два года до его книги «Философию хозяйства» Булгакова. Есть там и рассуждение, восходящее (без отсылки к источнику) к принадлежащей Булгакову антитезе «героизма и подвижничества»[706]. В 1917 году Флоренский посвящает Булгакову работу «Первые шаги философии», на что Булгаков отвечает посвящением своего, можно сказать, лирического, сборника статей «Тихие думы» (1918) «Дорогому Другу о. Павлу Александровичу Флоренскому». Из признаний о. Павла Булгаков в качестве близкого конфидента узнает о каких-то глубинных и затаенных чертах его личности. Так, в мемуарной прозе Булгакова, наряду со свидетельствами об эсхатологических настроениях Флоренского, свойственных ему не менее, чем почвенничество и традиционализм, мы читаем, как о. Павел отдавался «обычному для него amor fati»[707]. О той же черте интимных духовных состояний Флоренского Булгаков говорит в одном из последних своих писем, вспоминая полученное в прежние годы рождественское послание о. Павла, «полное какой-то стонущей скорби о жизни», и замечая по этому поводу, что «человек его одаренности и его калибра не имеет права на надломленность»[708]. Но тут же следует заметить, что Флоренский не только подтолкнул своим примером Булгакова к принятию священнического сана, но и наставлял его и помогал ему в первые дни после рукоположения.
Творческое наследие обоих мыслителей свидетельствует о существовавшем между ними в годы их близости непрерывном обмене идеями, притом трудно или невозможно установить, от кого из них исходил первый импульс в каждом конкретном случае. Если «Свет невечерний» (1917), где впервые дана Булгаковым его философская «сумма» и софиологическая доктрина, написан рукой восторженного читателя «Столпа и утверждения истины» и даже воспроизводит некоторые композиционные и стилистические черты книги Флоренского, то в «Философии хозяйства», которая создавалась одновременно со «Столпом…» и вышла несколько раньше, уже ведь содержится первый набросок булгаковской софиологии с опорой в значительной мере на Шеллинга и Соловьева и на собственные исходные интуиции. Однако, если бы в «Столпе…» Флоренский не придал софиологической идее очертания ортодоксального традиционализма, вряд ли Булгаков с такой безоглядностью поставил бы эту идею в центр своего богословского творчества и принял за нее, так сказать, полную теологическую ответственность. То есть он в определенном повороте получил эту идею из богомыслия своего друга, которого прежде, возможно, сам увлек в ту же сторону. Общее глубоко сочувственное отношение Флоренского и Булгакова к имяславию, их философская защита этого мистического учения, связанные с «афонским делом» имяславцев переживания, отозвались как в многочисленных штудиях Флоренского о природе слова, так и в булгаковской, писанной в Крыму накануне высылки из России, «Философии имени», – и опять-таки невозможно решить, шла ли разработка этих тем параллельно или (судя по яростной критике Канта в «Философии имени»[709]) тут было и некое водительство со стороны Флоренского…
Настоящие заметки посвящены лишь одному моменту этих дружеских взаимоотношений. Зато тут приоткрывается некая «психодрама», имеющая литературно-философское и символическое значение, ибо третьим в нее вовлечен Пушкин, его мысль о человеке.
Имеется в виду короткая, но очень оригинальная статья Булгакова о «маленькой трагедии» Пушкина «Моцарт и Сальери», опубликованная в майском номере «Русской мысли» за 1915 год и затем включенная в вышеупомянутые «Тихие думы»[710]. Для этюда Булгакова поводом стала постановка пушкинской драмы на сцене Художественного театра. Но только поводом: Булгаков (в журнальном варианте статьи) удостаивает спектакль буквально двумя-тремя одобрительными словами, рядом с которыми притаилась раздраженная реплика относительно «банальностей актерства», «просачивающихся сюда из всех соседних постановок»[711]. Увлечен же Булгаков не этим, случайным для него, театральным зрелищем, а самим пушкинским творением и, наряду с ним, впечатлением от главы «Дружба» в недавно вышедшем в свет «Столпе и утверждении истины», каковая глава, по его словам, «есть самое глубокое и проникновенное, что мне приходилось читать на эту тему»[712]. В булгаковский этюд подспудно вплетены мотивы самоанализа.
Трагедия «Моцарт и Сальери» находится в центре русского художественного сознания; созданный поэтом образ Моцарта издавна служит идеальным эталоном художника-творца, верного триединству истины, добра и красоты, несущего данный свыше дар легко и одновременно ответственно, сочетающего вещее чувство избранничества с отсутствием притязательности и надменности. Что касается Сальери, то этот, кажется, первый в русской литературе образ идейного убийцы (ибо зависть Сальери – столько же темная страсть, сколько идеология перекройки миропорядка), впоследствии разрабатывавшийся Достоевским, от десятилетия к десятилетию приобретал в глазах одних черты все более зловещие, в глазах других, напротив, – оттенок трагического величия, и до сих пор он является предметом раздора, как бы неутоленным вопросом, обращенным Пушкиным к творческим кругам уже нашего времени. Но, насколько мне помнится, один лишь Булгаков увидел нерв трагедии в «роковом И», соединяющем оба ее лица (что отражено у Пушкина в названии) – не в судьбе каждого из персонажей, а прежде всего в их, пользуясь словом Флоренского, «парности».
Сразу выскажу предположение: Булгаков видел во Флоренском Моцарта, а в ситуации Сальери – в каком-то смысле свою собственную. Эта гипотеза не покажется такой шокирующей, если, с одной стороны, сопоставить самооценку Булгакова с его оценкой личности Флоренского, а с другой – учесть, что Сальери для него не низкий злоумышленник, а соблазнившийся о Друге и падший избранник, который через Друга мог спастись, а не погибнуть.
Как все помнят, Флоренский с Булгаковым соединены знаменательным союзом «И» на картине М.В. Нестерова «Философы», написанной с натуры летом 1917 года. Вот как представлялось это соединительное, но вместе с тем контрастное «И» знатоку живописи Нестерова и знакомцу обоих философов С.Н. Дурылину: «По дороге в предвечерней прогулке идут двое: один в белом летнем подряснике, в черной скуфейке, с длинными волосами, другой – без шапки, в обычной пиджачной паре, в пальто, наброшенном на плечи. Идут они рядом, погруженные в беседу, они заняты одними и теми же мыслями, но какие они разные! Тот, кто в подряснике, идет, опустив голову. Это ученый-интеллигент, проштудировавший Канта, изучивший Лобачевского, это человек обостренной мысли, изощренный в генеалогическом анализе, усталый от напряженных мыслей, внимания ко всему, что видит, слышит, знает. Он <…> вовсе не “нестеровский человек” с его простодушной верой, с его светлой открытой душой, обращенной к природе и Богу. Гонимый жадною пытливостью ума, терзаемый горькой способностью всякий факт бытия превращать в проблему познания, он бесконечно одинок в замкнутом кругу своей мысли, но поник он головой, а не мыслью, не волей к мысли.
Тот, кто идет с ним рядом, накинув пальто на плечи, – человек иного темперамента, другого жизненного склада. Если у его спутника чувствуется темперамент мысли <…> то у человека в пальто темперамент сердца, преданного неустанным волнениям “проклятых вопросов” о смысле бытия, о сущности
