религии, о судьбе родины. Ему сильно за сорок, но на его простом, типично русском лице с непокорно всклокоченными волосами лежит такой явный отпечаток тоски о нерешенных вопросах, что остается что-то юное, что-то – хочется сказать – вечно студенческое в этом немолодом уже лице русского человека из интеллигентов <…>»[713]. Нетрудно догадаться, что Дурылин скорее делится воспоминаниями о прототипах картины Нестерова, чем анализирует их живописное изображение. Вовсе не приписывая его скрытым мемуарам статуса наибольшей объективности, я для сравнения приведу описание того же полотна, как оно запечатлелось в памяти уже состарившегося Булгакова: «Это был по замыслу художника не только портрет двух друзей, сделанный третьим другом, но и духовное видение эпохи. Оба лица выражали для художника одно и то же постижение, но по-разному, одно из них как видение ужаса, другое же как мира, радости, победного преодоления <…> То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга); другой же к победному свершению…»[714].
Для нас здесь особенно интересны слова: «мир, радость, победное преодоление», – сказанные о том, кто – не без причины все-таки! – виделся Дурылину усталым подвижником гнозиса, перенапрягшим волю в сочленении умственных монад. Такими тонами – на золотом поле (если опять-таки воспользоваться образом, примененным Флоренским к избирательной, ревнующей любви) – всегда рисуется в дружеском и изумленном сердце Булгакова «икона» о. Павла. «Отец Павел был для меня не только явлением гениальности, но и произведением искусства: так был гармоничен и прекрасен его образ <…> благодатная тихость и просветленность, образ как бы некоего небожителя, который однако был сыном и земли <…>»[715]. Не вспоминается ли тут пушкинское, вложенное в уста Сальери: «Как некий херувим, он несколько занес нам песен райских…»? Стоит сравнить этот отзыв о Флоренском, относящийся к поминальной речи 1943 года, но вполне представимый и тридцатью годами раньше, с взглядом Булгакова на себя, высказанным в 1913 году, в зените их отношений: «… самое важнее, нужное я так оставляю, или невыраженным, или еле намеченным для себя <…> Кроме того, языка, формы не имею, посконностью доступной мне формы гнушаюсь, а новой не родилось. Но у других, кто может, не кликушествуя и не бесстыдствуя, люблю и ценю. Вот, например, Флоренский может, отчасти Розанов может <…>» (из письма Глинке-Волжскому 13 апреля 1913 года[716]). Эти слова в их искренности нисколько не компрометируют ни Булгакова, ни даже его слог (по смыслу они напоминают жалобу князя Мышкина, да и самого Достоевского, на отсутствие «жеста», а слог, по наблюдению В. Вейдле, оставившего свои мемуары о Булгакове[717], близок к «исповеди горячего сердца» Мити Карамазова), но для нас здесь существенно субъективное самоощущение Булгакова: Флоренский – это тот, кто в отличие от него, «может», у кого есть «форма», кто являет собой художника мысли и даже произведение искусства, в ком – «некая первозданность гениальной личности»[718].
Булгаков был на одиннадцать лет – на целое культурное поколение – старше Флоренского, но у него, насколько можем судить, не являлось мысли о преимуществах более зрелого возраста, об опытности сорокалетнего в сравнении с тридцатилетним, о том, что хотя бы в этом смысле он – старший друг. Напротив, он – говоря словами пушкинской трагедии – скорее чувствовал себя в обществе Флоренского тем, кто «бросил <…> все, что прежде знал, что так любил, чему так жарко верил <…> безропотно, как тот, кто заблуждался и встречным послан в сторону иную…». Он охладел к Владимиру Соловьеву, к извлеченной у него «христианской политике», к самой его мысли, и лишь под конец жизни снова обрел – уже не восторженное, но уравновешенно-доброжелательное расположение к этой первой своей философской любви… Короче говоря, на Флоренском Булгаков сосредоточил отношение, в чем-то подобное отношению пушкинского Сальери сразу и к творчеству Глюка, и к абсолютному гению Моцарта. И он, вслед за этим персонажем, правда, не с мрачной сардоникой, но с оттенком какой-то плененности и загипнотизированности, мог бы воскликнуть: «Когда же мне не до тебя?!» Оказывается, он и на сеансе у Нестерова, в предчувствии грозного переворота, был погружен в мысли о своем друге: как тот поступит? что тому предстоит? «Ах, о. Павел! – вздыхает он в своем дневнике начала 20-х годов, размышляя о судьбах православия и католичества. – Всегда он был для меня загадкой, а теперь больше чем когда-либо в своем молчании. Что он думает? <…> Что же он думает?»[719].
Итак, для Булгакова существо пушкинской драмы открывается как трагедия из жизни двух творцов, наделенных несоизмеримо неравными дарованиями; как трагедия их дружбы. Можно подумать, что Булгаков производит несколько искусственную переогласовку пушкинского содержания: ведь в тексте нигде нет нарочитого упора на обязательства собственно дружбы, дружеской верности, которые попирает коварный убийца[720]. Однако, как это часто бывает с критиком, жизненно заинтересованном в интерпретируемом предмете, Булгаков, пусть и сдвинув несколько акценты, открыл в трагедии Пушкина новые смысловые возможности.
Более трети этой небольшой статьи посвящено природе дружбы вообще, ее экзистенциальной метафизике. Здесь в авторе виден внимательный и конгениальный читатель «Столпа и утверждения истины» – книги, открывающейся аллегорическим рисунком с двуязычной подписью: «Finis amoris, ut duo unum fiant. Предел любви – да двое едино будут». В главах о любви, дружбе и ревности находим мысли, повторенные Булгаковым и сведенные им в краткие вступительные формулировки к истолкованию «Моцарта и Сальери».
«Метафизическая природа любви, – пишет Флоренский, – в сверхлогическом преоборании голого само-тождества “Я=Я” и в выхождении из себя, а это происходит <…> при влиянии в другого силы Божией, расторгающей узы человеческой конечной самости. В силу этого вхождения Я делается в другом, в не-Я, этим не-Я, делается едино-сущным брату <…> а не только подобно-сущным <…>, каковое подобно-сущие и составляет морализм, т.е. тщетную внутренне-безумную попытку человеческой, вне-божественной любви. <…> Отождествляясь с любимым братом, Я тем самым свободно делает себя не-Я <…>, ради нормы чужого бытия Я выходит из своего рубежа, из нормы своего бытия и добровольно подчиняется новому образу <…>. Таким образом, безличное не-Я делается лицом, другим Я, т.е. Ты. Но в этом-то “обнищании” или “истощании” Я <…> происходит обратное восстановление Я в свойственной ему норме бытия <…> Любовь и есть “да”, говоримое Я самому себе, ненависть же – это “нет” себе»[721]. И, трактуя в своем месте о дружбе, Флоренский пишет: «Между
