жанра баллады и актуализируют поэтическое внимание к данной жанровой форме в литературном процессе XIX в.
Однако стоит признать, что на русскую романтическую балладу повлияло и обращение к традиции западноевропейской баллады, в частности немецкой, давшей мировой поэзии первые образцы неизвестного прежде лиро-эпического жанра, зародившегося в недрах поэзии «Бури и натиска» (баллады Гельти, Бюргера, собирательская деятельность Гердера) и получившего дальнейшее развитие у Шиллера, Гете и других немецких романтиков. Интерес к немецкой традиции жанровой динамики ускорил процесс формирования русской баллады начала XIX в. Безусловно, опыт европейских поэтов обогатил отечественную балладу и в формальном, и в содержательном планах. Но вместе с тем она развивалась с опорой на те задачи, которые ставили и решали перед собой первые русские балладники.
В этой связи интересна попытка анонимного автора, который, воспользовавшись популярными именами бюргеровских героев, предпринял попытку самостоятельно сочинить любовную балладу «Леонард и Блондина», опубликованную в «Московском журнале» (1799). Это стихотворное произведение по своему сюжету имеет мало общего с Бюргером, но представляет собой контаминацию отдельных мотивов его баллады с фантастическими сценами в духе немецкой «страшной» баллады, мотивов, осложненных воздействием испанских романсов (возможно, навеянных «Графом Гвариносом» Н.М. Карамзина). Эта романсно-балладная «вариация» на тему, взятую у Бюргера, не пропала бесследно для русской поэзии. Отчасти ее мотивы и образы получат новую жизнь в «Эоловой арфе» В. А. Жуковского.
Освоение европейской балладной традиции в русской поэзии не ограничивалось в эти годы обращением только к балладам Бюргера. В. И. Резанов установил факт влияния на русскую литературу сборников народных английских и немецких баллад, оказавших, как это уже не раз отмечалось в исследовательской литературе, широкое воздействие на самый процесс формирования литературного жанра [см.: 219].
Анализ ранних русских баллад поэтов-романтиков свидетельствует о знакомстве их авторов с собраниями Т. Перси, Урсинуса, Рамзея, Гердера, а позднее – со сборниками баллад М. Г. Льюиса и В. Скотта. Из этих изданий отечественными поэтами заимствуются отдельные мотивы, сюжетные ситуации, имена героев, иногда сюжетные схемы целиком. Наиболее репрезентативным примером использования такого рода материалов является баллада А. Ф. Мерзлякова «Лаура и Сельмар» (1797). По предположению В. И. Резанова, поэт воспользовался в ней народной песней «Song» из сборника Рамзея, которую в свою очередь перевел Гердер под названием «Das Madchen am Ufer». Однако трагический финал «Лауры и Сельмара» (смерть героини, бросившейся с утеса в море) восходит к другому источнику. Существенный для сюжетного развития баллады А. Ф. Мерзлякова мотив (труп героя, вынесенный волнами на берег как бы в ответ на жалобы героини) имеет прямое соответствие в античной легенде о гибели Геро и Леандра, широко известной в балладной традиции. Отразившись в романсе Гельти, эта поэтическая легенда о юной чете, которую не смогла разлучить даже смерть, легла в основу одной из лучших баллад Шиллера («Геро и Леандр», 1801).
Опережая знаменитого поэта в обращении к этой легенде, А. Ф. Мерзляков создает «чувствительную» любовную балладу, отмеченную особым психологизмом. Следующий шаг в освоении русской поэзией этого популярного сюжета делает Н. Ф. Остолопов в своей балладе 1800-х гг. «Геро и Леандр», отражая и «опыт» Шиллера, и в еще большей степени новые веяния в развитии русской балладной поэзии, связанные с попытками воссоздания национального местного колорита. В отличие от А. Ф. Мерзлякова Н. Ф. Остолопов сохраняет античный ореол легенды о Геро и Леандре, хотя и не выдерживает его до конца. Вершителями трагической судьбы героев у него становятся не только античные боги (характерно смешение Амура с Купидоном), но и древнеславянский бог Перун.
Следует признать, что имена Бюргера и Шиллера неслучайно стали знаковыми в судьбе русской баллады. Их произведения можно считать вершинными в развитии жанра баллады, давшими толчок формированию и русской романтической балладе. Именно в русле русского романтизма она становится знаковым жанром, ярко отражающим его эстетику и поэтику.
Безусловным реформатором жанра баллады в романтическую эпоху по праву считается В. А. Жуковский, который синтезировал опыт европейской баллады и русской национальной поэзии. Благодаря его творчеству отечественный читатель познакомился с балладами Шиллера, Гете, Саути, В. Скотта и др. поэтов. Однако современники, помимо признания нового жанра в творчестве В. А. Жуковского, вели и ожесточенную полемику вокруг оригинальности⁄неоригинальности его балладных сюжетов. Споры касались оторванности переводных баллад В. А. Жуковского от родной национальной почвы. Обострение спора отчасти было инициировано творчеством П. А. Катенина, который противопоставил западным балладным сюжетам В. А. Жуковского баллады, имеющие национальный колорит («Убийца», 1815; «Наташа», 1815; «Ольга», 1816 и др.). Широко известна дискуссия по данному вопросу Н.П. Гнедича и А. С. Грибоедова [114].
По поводу баллады В. А. Жуковского «Людмила» (1808), явившейся оригинальным переводным образцом баллады Бюргера «Ленора», Н. И. Гнедич писал: «“Людмила” есть оригинальное русское, прелестное стихотворение, для которого идея взята только из Бюргера. Стихотворец знал, что “Ленору”, народную немецкую балладу, можно сделать для русских читателей приятною не иначе, как в одном только подражании. Но его подражание не в том только состояло, чтоб вместо собственных немецких имен, лиц и городов поставить имена русские! Красота поэзии, тон выражений и чувств, составляющие характер и дающие физиономию лицам, обороты, особенно принадлежащие простому наречию и отличающие дух народного языка русского, – вот чем “Ленора” преображена в “Людмилу”» [114, с. 7–8].
На стороне П. А. Катенина выступил А. С. Грибоедов, защищая простоту языка его баллад и упрекая В. А. Жуковского во многих противоречиях в трактовке бюргеровых образов. Позднее, в 1833 г., А. С. Пушкин также высказал свое отношение к данной полемике. Давая положительную оценку катенинской балладе, поэт отмечает: «Она была уже известна у нас по неверному и прелестному подражанию Жуковского, который сделал из нее то же, что Байрон в своем “Манфреде” сделал из “Фауста”: ослабил дух и формы своего образца» [38, т. 6, с. 90]. В свете обозначенной полемики необходимо вспомнить и замечание В. Г. Белинского, который говорил о балладах В. А. Жуковского: «Лучшие из них те, содержание которых взято не из русской жизни» [89, т. 1, с. 99].
В XX в. ученые также высказывают различные точки зрения на балладное творчество В. А. Жуковского. Так, например, Ю.Н. Тынянов полагал, что переводные баллады В. А. Жуковского являются «привнесением готового материала и не могут решить все те проблемы, возникающие в процессе эволюции этого жанра на национальной почве» [249, с. 271]. Р.В. Иезуитова же считает, что обращение В. А. Жуковского к жанровой форме баллады не было заимствованием готового, «западного» образца. Поэту-романтику были преемственны связи с русской поэзией поэтов-предшественников, отечественным фольклором, неслучайно его баллада «Людмила», перевод баллады Бюргера «Ленора», была названа «русской
