Так, например, Д. М. Магомедова, опираясь на работы предшественников, и прежде всего исследования О.Ф. Тумилевич, отмечает генетическую связь баллады с фольклорными жанрами (сказкой, исторической песней). Ученый обозначает схожесть сказочного и балладного сюжетов, строящихся на событии встречи между двумя мирами, земным и потусторонним («царство мертвых»). Однако в балладе, как справедливо утверждает Д. М. Магомедова, «границу переходит персонаж из потустороннего мира, вступая в контакт с героем, принадлежащим миру “здешнему”, заканчивается же такая встреча для последнего не победой и преображением, а катастрофой» [188, с. 26].
При этом литературоведы склонны выделять несколько разновидностей такого рода «пришельцев». Чаще всего в такой роли выступают мертвый жених или мертвая невеста («Ольга» П. А. Катенина, «Людмила» и «Светлана» В. А. Жуковского). Также роль мертвого пришельца могут выполнять разного рода голоса: ветра, волн, музыкальных инструментов и т. п. («Доника» Р. Саути, «Эолова арфа» В. А. Жуковского, «Тростник» М. Ю. Лермонтова). Кроме того, к этой группе персонажей можно отнести и демонических существ, обитающих в природе. Встреча с такими персонажами несет путникам страх и смерть («Лесной царь» И. В. Гете, перевод В. А. Жуковского; «Морская царевна» М. Ю. Лермонтова). Подобного рода встречи, возвращения из других миров, слышимые голоса – это не только балладные герои и события, активно движущие балладный сюжет, но и своеобразные символы непознанных и недоступных человеческому разуму сил, которые угрожают разрушить людской покой и благополучие.
Иной взгляд на жанровую природу баллады и специфику ее развития в русской поэзии представлен в исследовании Л. Н. Душиной [132]. Развивая основные положения работ Н. Греча, Н. Остолопова, А. Мерзлякова, И. Тимаева, исследователь второй половины XX в. склонна выделять романсовую природу русской сентиментальной баллады. Зарождение русской национальной баллады, на взгляд исследователя, происходит с опорой на фольклорную и литературную традиции русского романса. Истоки данной жанровой формы Л. Н. Душина обнаруживает в творчестве Н. М. Карамзина («Алина», 1790; «Раиса», 1791). Его баллады, как считает исследователь, – это яркий пример переходного романсово-балладного типа. Справедливо и утверждение Л. Н. Душиной о том, что если «Алина» Н. М. Карамзина была задумана как романс (в ней представлена романсовая манера описывания событий, читателю рассказывается о любви «нежных сердец»; слабо актуализирована роковая сила), то уже «Раиса» и в формальном, и содержательном планах ориентируется на жанр баллады [132, с. 85].
Безусловная синтетическая природа балладного жанра обусловливает многосторонние контакты баллады с другими жанровыми формами. Так, например, О. В. Зырянов, изучая процессы, оказавшие значительное влияние на стратегию жанровых преобразований в русской поэзии, доказывает процесс жанровой конвергенции баллады и новеллы [143]. Теоретик литературы обнаруживает близость данных жанров уже в самой специфике их жанровых структур. Отличительными чертами баллады и новеллы, как отмечает исследователь, являются «фабульная краткость и повествовательный лаконизм, установка на сюжетную увлекательность и драматизм действия» [143, с. 348]. Однако исследователь отмечает и специфические особенности в характере новеллистического драматизма. Новелла, в отличие от баллады, все же тяготеет к изображению событий частной жизни человека, редко выходящих за «границы межличностного бытия» [143, с. 349]. Появление жизненных метаморфоз здесь часто объясняется не вмешательством инфернальных сил, а другими более реальными причинами.
Другим отличием баллады от новеллы, на взгляд исследователя, является специфика образа героя и автора-повествователя. В балладе герой отстранен от читателя, автор со своим голосом не вмешивается в повествование, поэтому герой как бы объективирован. Читатель наблюдает за героем и происходящими событиями со стороны. «Таким образом, героем баллады всецело управляет ситуация, сам же по себе герой пассивен и представляет лишь функцию балладной ситуации. Герой новеллы, напротив, более самостоятелен и автономен, менее зависим от сверхличных сил» [143, с. 349].
Не менее актуальной проблемой современного литературоведения, как и в работах предшественников, остается и толкование такой эстетической категории, как балладная условность. О специфическом характере балладной условности говорит в своей работе С. И. Ермоленко, подчеркивая, что условность чудесного сюжета не отменяет достоверности воплощенного в нем чувства [135, с. 19–20]. При этом она уточняет: именно в отечественной литературе сложилось понимание чудесного, с одной стороны, как сверхъестественного, ирреального («чудо» как таковое), а с другой – как вообще всего из ряда вон выходящего, исключительного, необыкновенного. Актуализация именно второго типа чудесного, а также отстаивание принципа «вероятия» чудесного справедливо относится С. И. Ермоленко к отличительной черте русской баллады [135, с. 19].
О. А. Левченко специфику чудесного в балладе связывает с особой условностью механизма его возникновения: «Чудеса в балладе происходят только в определенном месте, в определенное время. Другими словами, элемент чудесного возникает на пересечении фабульной динамики и балладного хронотопа» [177, с. 6]. Об особенностях условности балладного сюжета говорит в своей работе и Т.Л. Власенко. Исследователь выделяет три вида сюжета, где чудесное может проявляться по-разному, – «реального действия, волшебный и религиозный» [103, с. 22]. Исследователи XX в. указывают на то, что условность в советских сюжетных балладах сопряжена не с фантастикой и воссозданием атмосферы прошлых лет, как это было у романтиков, а с изображением современной действительности [119, с. 328]; фантастика сохраняется как иносказание, метафора, то есть условность становится качеством языкового уровня баллады [76, с. 238].
Представление о том, что условность остается качеством семантики русской литературной баллады на протяжении всего литературного развития, существует во многих исследованиях второй половины XX в. Безусловно, в романтической балладе балладная условность связана с особым «пограничным» хронотопом, особой обстановкой – «ночная тьма, лунный свет, таинственная мгла, кладбищенские развалины, средневековые замки» [194, с. 155], для баллады советской – героико-трагедийная ситуация [78, с. 238]. Из условности баллады вытекает и представление о ее двойственности «Баллада, даже самая страшная и серьезная, дозволяет иронию, шутку» [198, с. 220].
Обобщая работы отечественных исследователей о путях развития баллады XX в., можно сделать вывод о двух направлениях ее эволюции: с одной стороны, баллада полностью сохранила сюжетность, повествовательность с более или менее выраженной лиричностью, теряя постепенно элементы фантастики и сказочности, с другой стороны, баллада закрепила и «свои первоначальные (в измененном, конечно, виде) черты: элементы фантастики и сказочности, необычные картины из жизни человека и общества. Но необычное было уже не мистическим, а фантастика основывалась на реальной жизни» [цит. по: 137, с. 30].
Необходимо также согласиться с мнением М. В. Жигачевой о том, что «один путь развития баллады связан с утратой условности – тогда она эволюционирует в сторону других поэтических жанров – “лирического рассказа в стихах и просто рассказа в стихах”, этот путь баллады определился уже в поэзии Некрасова» [137, с. 30]. Другой путь баллады оформляется в результате перехода условности с фантастики как элемента семантического уровня на другие элементы и
