Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

Итак, отныне в контексте общей пропагандистской политики, направленной не на проработку военной травмы, а на ее вытеснение, «мать» (окончательно приобретшая аллегорический статус, позволяющий в любом соответствующем персонаже прозревать очередную эманацию «Родины-матери») превращается в место покоя. Выполнив свою мобилизационную задачу в рамках «техники Агамемнона», она радикально меняет символический посыл. Отныне ее задача состоит в том, чтобы не вызывать аффект, но, напротив, отрицать саму необходимость аффекта, его право на существование в новой, тотально гармоничной действительности.

Одним из самых показательных в этом отношении фильмов является «Клятва» (1946) Михаила Чиаурели. Получившая в 1947 году Сталинскую премию первой степени за главную роль в картине, Софья Гиацинтова совершенно осознанно играет аллегорическую, плакатную Родину-мать, причем на всем протяжении фильма, действие которого охватывает период с 1924 по 1945 годы. Ее героиня, так же как и уже упоминавшийся персонаж Марии Яроцкой из «Последней ночи» Юлия Райзмана, теряет мужа и двоих детей из трех. Но, во-первых, происходит это не в течение одной революционной ночи, а на протяжении всей – на 1946 год – истории Советского государства. Жертвы строго распределены по этапам борьбы с внешними и внутренними врагами: муж гибнет от руки «бандитов», мешающих землеустройству зимой 1923/24 года, дочь – на пожаре, устроенном агентами немецкой разведки при строительстве Сталинградского тракторного завода в конце двадцатых, а старший сын – во время боев за Сталинград зимой 1942/43 года. А во-вторых, заканчивается эта история комическим эпизодом, в котором забавная старушка лихо марширует в хвосте колонны уходящих на фронт революционных бойцов.

Финальная последовательность сцен в «Клятве» построена как своего рода символический анабазис, в ходе которого Родина-мать восходит от почвенных, локальных контекстов материнской роли – к контекстам высшим, сакральным. Начинается она на развалинах Сталинграда, где героиня Гиацинтовой спокойно и уверенно стоит на фоне героического Тракторного, в окружении разбитой военной техники и спасенных детей. Сперва она внимательно смотрит перед собой, туда, откуда буквально только что на детей покушались немцы, и удовлетворенно кивает: враг уничтожен, и детям уже ничто не угрожает. Затем переводит взгляд вправо от себя и сосредоточенно смотрит в закадровую фокальную точку: не понять, что именно там сконцентрированы базовые смыслы, зритель просто не имеет права.

Далее начинается ее одинокая проходка вдоль выстроившихся рядами красноармейцев: Родина принимает парад, в котором ее чествуют уже не младшие дети, нуждающиеся в защите и опеке, а старшие, доросшие до статуса защитников. Поначалу этот парад проходит на фоне развалин, а в движении героини, в выражении ее лица и в жестикуляции (рука у щеки) проскальзывает скрытая эмоциональность. Но постепенно походка становится тверже, героиня разворачивается спиной к зрителю, ослабляя эмпатийное воздействие, снимая остаточную аффективную составляющую образа и постепенно переключая зрительское восприятие в собственно парадный регистр.

Руины остаются за кадром: граница между ними и тем беспредельным простором, на который выходит персонаж Гиацинтовой, маркирована неожиданно экспрессивным, хаотически закрученным мотком проволоки. Перебив кадра переносит нас в пространство ликования, Георгиевский зал Большого Кремлевского дворца, где фланкирующие шеренги составляют уже не рядовые бойцы, а генералы, а по сияющему паркету друг навстречу другу движутся две аллегорические фигуры – Родина-мать (успевшая по дороге поменять домашний пуховый платок на роскошную белую шаль) и «отец народов», цель и смысл ее размеренного однонаправленного движения. Финальная доверительная беседа между Сталиным и простой русской матерью с берегов Волги (далеко не первая в «Клятве»), подводит кинокартину к единственно возможному финалу: камера наезжает, мать постепенно исчезает из кадра и в нем остается только Сталин, бог земной, клянущийся именем Ленина, бога небесного, окончательно привести в исполнение Великий Замысел.

«Клятва» (1946). Режиссер Михаил Чиаурели, сценарист Петр Павленко, Михаил Чиаурели, оператор Леонид Косматов. В ролях: Михаил Геловани, Софья Гиацинтова. Скриншот YouTube

Завершить разговор о материнских образах в «военной» визуальной культуре 1940-х годов имеет смысл кратким упоминанием[61] еще об одном фильме Марка Донского, «Сельская учительница» (1947), все с той же Верой Марецкой в главной роли[62]. Здесь мы также имеем дело с эпопеей, обнимающей всю историю страны (и даже больше, поскольку изрядная часть действия в фильме М. Донского происходит при старом режиме), но в совершенно ином регистре: это не героическая поэма с едва ли оперными мизансценами и пафосными монологами крупным планом, а сентиментальный кинороман, который только в ключевых моментах – внезапно для зрителя – возносится в царство платонических сущностей.

Вера Марецкая, наделенная уникальным сценическим даром совершенно естественного переключения из ситуации в ситуацию и из одного эмоционального состояния в другое, использует этот дар совершенно иначе, чем в «Она защищает Родину», свободно играя переходами от беспомощности и ранимости к железной воле и полной сконцентрированности на конкретной задаче. Эволюция персонажа здесь имеет совершенно другую природу: зритель сталкивается не с радикальным переломом характера в результате сильного травматического аффекта, а с постепенным накоплением значимого опыта, причем на каждом из этапов аффект не разрушает прежнюю личность, а укрепляет ее. В итоге сквозь отчаянную женщину, готовую идти на смерть ради того, что она считает правильным, зритель продолжает видеть все ту же напуганную девочку, в которой минутой раньше прозревал хорошо замаскированный стальной стержень.

«Сельская учительница» (1947). Режиссер Марк Донской, сценарист Мария Смирнова, оператор Сергей Урусевский. В главной роли Вера Марецкая. Скриншот YouTube

Материнская составляющая этого образа также выстраивается несколько неожиданным образом, поскольку замужем героиня пробыла ровно один день и своих детей у нее нет. Но именно из разноприродного набора внематеринских женских ролей – возлюбленной, профессионалки, «жены декабриста», социальной работницы – постепенно кристаллизуется нужный образ «всеобщей матери», тем более убедительный, что именно в силу отсутствия собственного узкосемейного контекста, она равно любит всех своих учеников, настоящих, бывших и будущих, и всех искренне числит своими детьми. Так что нужная аллегорическая составляющая в образе главной героини формируется в восприятии зрителя сама собой, задолго до того, как очередной мастерски выполненный длинный план на переполненном перроне узловой станции выхватывает, наконец, из толпы аккуратную женщину средних лет, которая идет под руки с уходящими на фронт «сыновьями».

Затем кадр незаметно, сам собой, организуется в абсолютно конструктивистское по структуре изображение, где четкая диагональ объединяет в единое равновесное целое трансцендентальный – двухмерный – материнский образ (на внезапно оказавшемся в поле зрения каноническом плакате Тоидзе) и посюстороннюю, трехмерную акциденцию этого образа, которая внешне ничуть на него не похожа, но выполняет в достоверной экранной реальности ту же символическую роль. Аффективная составляющая в экранной