Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Начну с того, что город фигурирует здесь исключительно как точка отталкивания. В качестве места действия он появляется только в самом начале картины и необходим для решения двух задач. Во-первых, для завязки сюжета: городские мама и папа оказываются приемными родителями Тани, о чем она раньше не догадывалась, ее настоящая мать выжила в войну и зовет приехать к себе в деревню. А во-вторых, для расстановки нескольких значимых для дальнейшего нарратива акцентов: Таня — типичный балованный ребенок из номенклатурной семьи[92], она привыкла к высокому качеству жизни, а «простые» люди (деревенская молочница, разносящая свой товар по шикарным квартирам в московской «сталинке») вызывают у нее смесь настороженности, брезгливости и опасливого любопытства.
В фильме каким-то удивительным образом все люди перемещаются только в одном направлении: из столицы в деревню. Помимо Тани, которая поначалу планировала свою поездку на незнакомую малую родину как вынужденный и краткосрочный визит вежливости, но в конечном счете «осталась», это Сергей Иванович, в анамнезе ленинградский инженер и интеллигент, а ныне директор колхоза и предмет нежных чувств героини — и новая учительница, которая приезжает в деревню в самом конце картины, причем, конечно, тоже из Москвы[93].
Единственный сугубо городской человек, который появляется в кадре — за исключением приемных родителей Тани, необходимых для начальной сцены, — это проверяющий из района, который воплощает Власть как таковую, но только в существенно трансформированном по сравнению со сталинскими временами виде. Уверенная, с лукавым прищуром, мудрость сталинских секретарей райкома и неизменная готовность вникнуть в каждую мелочь, прийти на помощь испытавшему приступ неуверенности герою, сменяются отталкивающим набором качеств, характеризующим исключительно надзорные, карающие и отчасти даже паразитические функции Власти. Этот человек жадно ест (и явно не платит за съеденное), стучит по столу, он не способен к «нормальной» человеческой оценке ситуации, но зато всегда готов карать, оказанное ему сопротивление сбивает его с толку, и он суетливо покидает место действия с обещанием грядущих кар — и т. д.
Единственная сцена, в которой он становится значимым участником сюжета, открывается крупным планом шляпы, чисто городского головного убора, — и не увидеть здесь откровенной метонимии, отсылающей к городским контекстам как таковым, просто невозможно. Конечно, сам персонаж вполне узнаваем — это глупый и вздорный маленький начальник, единственная форма допустимой критики власти в ее низовой бюрократической форме, возможная в сталинской кинематографической традиции[94]. Но там этот персонаж неизменно терпел поражение прямо в рамках основного сюжета — будучи либо разоблачен самой же Властью (при помощи бдительных граждан) как чуждый элемент, если фильм был «серьезный», либо посрамлен здоровыми и молодыми силами в комедийном сюжете. Здесь же он просто-напросто исчезает в тех закадровых пространствах, где работает властная машинерия и откуда на голову обаятельного председателя колхоза могут обрушиться беды, неназванные, но явно внушающие последнему беспокойство о дальнейшей судьбе. И тот факт, что привычный неприятный персонаж используется в усеченном (без необходимого воздаяния) контексте, но зато снабжен демонстративно «городскими» коннотациями, говорит сам за себя.
Тотальной инверсии колониального дискурса пока не происходит — в конце картины героиня настойчиво проговаривает новую для себя систему двойных лояльностей — у нее теперь «две мамы», причем обе эти мамы, пусть даже они и представляют разные по наполнению пространства, непротиворечиво помещены в одну и ту же ценностную сетку. Тем не менее стремление авторов картины к пересмотру предшествующей традиции выглядит достаточно явным и подкреплено прямыми отсылками к фильмам 1930‑х годов: прежде всего, к «Учителю» (1939) Сергея Герасимова, а через его голову — к «Одной» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга. С «Одной» (а также с «Весенним потоком» (1940) Владимира Юренева и «Сельской учительницей» (1947) Марка Донского) фильм роднит предваряющая собственно педагогический опыт героини сцена беседы с пустым классом. Однако, в отличие от фильмов сталинского «большого стиля» (без «Одной», но зато с добавлением «Первоклассницы» (1948) Ильи Фрэза и «Учителя»), в первом обращении протагониста к будущей пастве принципиально отсутствует ключевой акцент на дисциплине, лишающий «малых мира сего» какого бы то ни было права на самостоятельное, не зависящее от учителя как властного агента формирование собственной идентичности.
Буколическая любовная линия в «Отчем доме», с одной стороны, едва ли не дословно копирует аналогичный сюжет из «Учителя», с теми же типажами[95] и с той же логикой притяжения/отталкивания. Однако принципиальная разница есть и в этом случае: сюжет усложняется за счет «третьего лишнего», в роли которого как раз и выступает протагонистка, главный объект зрительской эмпатии. В результате буколика воспринимается зрителем в двойном освещении: как с точки зрения включенного наблюдателя, так и с точки зрения наблюдателя внешнего — особенность, свойственная эстетике этого фильма в целом[96].
Постепенная апроприация деревенской тематики традиционалистски ориентированной частью советской номенклатуры, имевшая место в середине — второй половине 1960‑х годов[97], приводит к серьезному смещению акцентов не только в литературе, но и в кино. Именно на этой почве в постоттепельном кинематографе происходит становление самостоятельного и достаточно агрессивного традиционалистского дискурса, к которому фактически и свелся в отечественной культуре дискурс постколониальный: полюса в бинарной оппозиции были попросту переставлены, без какой бы то ни было серьезной попытки поместить колониальный дискурс в аналитическую перспективу. Конструирование русской деревни, «национальных окраин», а также северов в качестве незамутненного источника вековых истин, которому угрожает полное уничтожение со стороны метрополии, стало главным содержанием нарождающейся необуколической традиции в советском кино[98]. Метрополия, которая и в сталинском, и в оттепельном кинематографе выступала в роли пространства, порождающего смыслы, — даже в тех случаях, когда, как в кулиджановском «Отчем доме», в роли надежной хранительницы этих смыслов оказывалась деревня, — теперь уступила функцию смыслопроизводства бывшему колониальному пространству[99]. В фильмах, которые позже назвали бы почвенническими, пространство метрополии все более и более очевидно оказывается пустым и
