вокруг исторического события, а не конкретных персонажей. Когда я показывал эту киноленту своим студентам в ходе одной из лекций, то они не могли сдержать своего возмущения – настолько разительно она отличалась от всего того, что мы смотрели раньше. И дело было не в отвержении ими советской политики, а в том, что отсутствие главного героя казалось им почти непереносимым.
Зрители в кино
Хотя кино интересовало ученых с самого его появления, первые 50 лет научные исследования в этой области проводились людьми, получившими образование по другим дисциплинам (в литературе, психологии, эстетической философии и тому подобном) и решившими сосредоточить свое внимание на кино как на конкретной теме исследования. Эта тенденция ученых «подхалтуривать по фильмам» наблюдается и сегодня. Многие из представленных выше примеров интерпретаций предоставлены психологами, психоаналитиками или культурными критиками вне академических кругов. В то же время возникла научная область киноведения, в которой кинематограф стоит на первом месте. В 1950-х годах французский кинокритик Андре Базен основал влиятельный журнал Cahiers du Cinema. Этот момент многие критики впоследствии обозначили для себя как маркер рождения киноведения как отдельной научной дисциплины. Как видно из названия самой известной работы Базена «Что такое кино?», киноведам изначально было важно найти отличия природы кино от других видов искусства. Значение фильмов заключается не только в том, о чем они (их содержании). Не менее важны и способы, с помощью которых кинокартины снимаются (кадрирование, движение камеры, монтаж и так далее), производятся и распространяются.
Когда я был студентом, мне было сложно понять подход к изучению кино, в центре которого фильм сам по себе. Мне, как начинающему психологу, хотелось говорить о персонажах и о тех поступках, что они совершали. Если я и обращал внимание на стилистические аспекты киноленты, то обычно это ограничивалось тем, как элементы мизансцены (все, что попало в объектив камеры: актеры, костюмы, грим, декорации, освещение) подчеркивали поведение персонажей. Однако моих профессоров интересовало совсем другое – как камера панорамирует от одной части комнаты к другой или быстрая склейка между днем и ночью. Любопытно, что если акцент и падал на элементы мизансцены, то это часто были такие предметы, как зеркало, оконная рама или бинокль. Нередко было так, что мы смотрели ленты с кучей сцен, содержащих людские страсти, и единственным, что могло вызвать у профессора восторг, был двухсекундный кадр, где персонаж смотрится в маленькое зеркальце. В конце концов я понял, что для них объекты, такие как зеркала, рамы и бинокли, воплощают фундаментальные формальные качества кинематографа; «Кино отражает реальность», «Кино обрамляет наш мир» и «Кино – это инструмент для того, чтобы видеть».
Мой наивный подход был разновидностью объективности – я рассматривал фильмы как объекты для анализа. Мои преподаватели, в свою очередь, руководствуясь многолетней научной практикой, использовали более субъективный подход, то есть старались «разобрать» фильм, чтобы изучить рефлексивные процессы, на базе которых он функционирует. Позже я понял, что такой способ анализа соединяет стилистические элементы фильма с самим процессом его просмотра, и таким образом тоже подводит киноведение ближе к психологии. В итоге я спросил своего преподавателя по киноведению о связи между психологией и кино. Первым же его словом было: «Лакан».
Жак Лакан – французский психоаналитик, чье постмодернистское развитие теории Фрейда оказало огромное влияние на киноведение, начиная с 1970-х. Следуя за французским теоретиком кино Кристианом Метцем, многие киноведы включили лакановский психоанализ в число теорий интерпретации кино наряду с идеологическими подходами, феминизмом и семиотикой (изучением знаков), которые доминировали в киноведении на протяжении десятилетий[31]. Хотя эти теории сильно различаются между собой, все они используют тщательную текстовую интерпретацию для лучшего понимания зрительского опыта. Эти подходы явно имеют психологическое измерение и получили общее название «Теории зрительского восприятия».
Работа по изучению зрителя в киноведении имеет любопытную связь с интерпретационными подходами, представленными в этой главе. Опора на Лакана в психологическом теоретизировании создает пропасть по сравнению с традиционными психоаналитическими подходами к анализу кино. Большинство американских психотерапевтов даже не слышали о нем. Как следствие, они склонны считать, что современная теория кино слишком сложна для понимания. С другой стороны, кажется, что киноведение мало осведомлено о том, что на самом деле творится в современной американской психотерапии. Помню, как удивился один профессор киноведения, когда я сказал ему, что фрейдистские концепции зависти к пенису или кастрационной тревоги не являются важной частью современной психологии (или даже психодинамической терапии), пусть они и часто появляются в психоаналитических интерпретациях фильмов.
Вполне возможно, что определяющим аспектом теорий зрительского восприятия, полученных от Лакана, является их акцент на неопределенности. Теории Фрейда и Маркса могут рассматриваться как сомнение в очевидной реальности, но эти теоретики предлагают свой психоаналитический и идеологический анализ в качестве замены наивному взгляду на реальность. Лакан и авторы других постмодернистских теорий идут в этом скептицизме на шаг дальше и, по сути, отказываются от надежного фундамента реальности. Таким образом, интерпретации в этой традиции могут быть как упоительно игривыми, так и раздражающе уклончивыми. Все зависит от настроения читателя.
Несмотря на сложность этого подхода к изучению зрительского опыта, многие из его ключевых психологических компонентов можно обнаружить в четырех процессах, которые, согласно теории, составляют то, как зрители вырабатывают свое отношение к фильму.
Идентификация. Кинозрители идентифицируют себя с определенными элементами фильма (обычно – с персонажем) и ощущают показанный мир так, будто они находятся внутри него. С другой стороны, они знают, что не являются частью фильма. Как и понимают то, что сам фильм не имеет представления об их существовании.
Вуайеризм. Поскольку зрители одновременно являются участниками происходящего на экране и в то же время отделены от него, дистанция между зрителями и фильмом одновременно фру-стрирует (порождает незавершенность) и приносит удовольствие (потому что зритель находится в безопасности).
Фетишизм. Технические качества кино (красиво запечатленный закат или широкая панорамная съемка) становятся предметом обожания, несмотря на то что в конечном итоге мы не можем обладать тем, что лишь представлено на экране (закатом как таковым).
Сшивание. Фильмы представляют серию физических пространств, которые так или иначе являются незавершенными (края экрана предполагают куда большую реальность, которая остается за пределами досягаемости зрителя). Чтобы идентифицироваться с фильмом, зрители должны принять его неполную нарративную реальность как свою, «сшивая» пропуски недостающих элементов. Это делается для того, чтобы создать единое впечатление, когда единства на самом деле нет (например, оставаться вовлеченным в фильм после склейки, которая резко переносит действие из Калифорнии в Нью-Йорк). И пока одни фильмы пытаются облегчить для зрителя процесс сшивания, другие,
