терапии. Значение фильма, которое отображено в синопсисе сюжета, можно считать исключительно поверхностным. Символическое зондирование приводит нас в королевство сокрытого.
Многие зрители признают, что сложные, галлюцинаторные шедевры Альфреда Хичкока, Дэвида Линча или Даррена Аронофски исследуют основные человеческие мотивации и конфликты, но с психодинамической[19] точки зрения все кинокартины (на самом деле, это касается любых историй в любом воплощении) являются отражением нашего бессознательного. В книге Бруно Беттельгейма «О пользе волшебства» (1975) есть мысль о том, что детские сказки раскрывают универсальные бессознательные конфликты. С точки зрения автора, «Бензель и Гретель» – это не просто сказка, а история, имеющая символические качества, которые резонируют с желаниями и страхами детской психики. То, как Гензель и Гретель жадно поглощают пряничный домик, представляет собой импульс к максимальному оральному удовлетворению. Их пленение отражает страхи, которые связаны с действиями в соответствии с этим желанием. Ведьма символизирует «плохую мать» и беспокойство ребенка тем фактом, что его или ее мать может быть не только несовершенной, но и опасной.
В кино есть свои сказки и злые ведьмы. Репрезентативное фрейдистское прочтение «Волшебника страны Оз» рассматривает приключение Дороти как метафору подросткового взросления, последней отчетливой стадии во фрейдистской теории развития[20]. С точки зрения сексуальности подростковый возраст считается «генитальной стадией», когда эротические интересы человека сосредоточены на достижении полового акта. Социальное измерение этого сдвига заключается в следующем: прежде чем девочка сможет развить достаточно сильное ощущение себя как личности, достойной любовного партнера, она должна признать ограниченность своих родителей. Эта возможность поначалу настолько ужасна, ведь «частично похороненные конфликты детства воскресают для разрешения или преследуют нас вечно»[21]. Первая реакция Дороти – восстать против своих заботливых, но несовершенных опекунов посредством ухода в фантазию. В ее фантастическом мире родительские фигуры поляризованы в их добродетели (Добрая ведьма Глинда и Оз – Великий и Ужасный) и зле (Злая ведьма). Дороти должна сначала столкнуться и победить Злую ведьму, воплощающую ее гнетущую фантазию о родительстве, которого она боится. Но она также должна разоблачить всемогущего Волшебника, чтобы понять, что она сама обладает силой для того, чтобы вернуться домой. К тому времени, когда она возвращается в Канзас, она достигла эго-состояния взрослого, готового противостоять реалиям своего повседневного мира в оттенках сепии.
Традиция интерпретации кино через психоанализ не ограничивается детским кинематографом. Книга Марты Вольфенштейн и Натана Лейтеса «Кино: Психологическое исследование», вышедшая в 1950 году, была одной из первых попыток сформулировать психологически значимые темы в американских фильмах, рассчитанных на широкую аудиторию, при этом использовавшая психодинамические допущения. Одна из таких тем – несправедливые нападки на невинного героя – отражена в классике нуара «Глубокий сон». Частный сыщик Филипп Марлоу (в исполнении Хамфри Богарта) так регулярно подвергается агрессии и угрозам, что иронично замечает: все, кого он встречает, как будто направляют на него пистолет. Поскольку психоанализ предполагает, что всеми людьми движут эгоистичные, нечистые импульсы, сама идея невинности ставится под сомнение. Враждебность, которую испытывает на себе Марлоу, интерпретируется как проекция его собственных агрессивных импульсов на внешний мир. Вера в то, что мир враждебен, может сделать его страшным местом, но, если верить рассуждениям Фрейда, это гораздо легче, чем принять на себя ответственность и вину за собственную озлобленность.
Психодинамический анализ кино может не только свести с ума своей дотошностью к деталям, которые кажутся неважными, но и завлечь своими попытками объяснить загадочные явления. Несколько лет назад мое внимание привлек анализ экранизации Стивена Кинга «Сияние», снятой под руководством режиссера Стэнли Кубрика, в одном психоаналитическом журнале[22]. Я всегда находил эту ленту исключительно жуткой и завораживающей. Фрейд назвал бы мою реакцию на фильм примером зловещего – нервирующего, леденящего чувства от неожиданной встречи с каким-то обычным (казалось бы) стимулом, который тем не менее резонирует на более глубоком уровне. Конечно, у Фрейда есть объяснение – это то, что происходит, когда нам бессознательно напоминают о чем-то, что мы подавляли и держали в темных уголках своего разума. Эта подавленная материя на мгновение восстает, и несмотря на чувство дискомфорта, мы продолжаем оставаться заинтригованными.
Психоанализ подразумевает, что причина, по которой я испытал такую яркую реакцию, заключается в том, что с помощью тонких подсказок и скрытых символов «Сияние» пробуждает в западной маскулинности импульс, толкающий к геноциду. Фрейд утверждает, что у всех людей есть инстинкт смерти, и когда он становится слишком сильным и угрожает личности, он перенаправляется на других людей. Геноцид – крайняя вариация этого порыва к смерти. В фильме показана связь с геноцидом, особенно с холокостом и Германией нацистской эпохи, с помощью тонких подсказок и скрытых символов. Обреченный писатель Джек Торренс (в исполнении Джека Николсона) едет в изолированный отель на «Фольксвагене». Желтая машина (и другие заметные желтые объекты, позже появляющиеся в фильме) похожа на Звезду Давида, которую евреи были вынуждены носить во время Второй мировой войны. Свои безумные записки Джек печатает на немецкой пишущей машинке нацистской эпохи, а вариации числа 39 (отсылка на начало войны в 1939 году) можно увидеть на коробках в сцене в продуктовой кладовке. Список можно продолжать еще долго.
Критических замечаний к подобному анализу может быть предъявлено много. Во-первых, маловероятно, что эти символы были специально внесены создателями фильма. И действительно, доказательств этому нет. Однако сознательные намерения писателей и режиссеров не ограничивают психодинамические интерпретации. Возможность того, что бессознательные ассоциации имеют влияние на художественные произведения, существует всегда. Скептики могут также возразить, что интерпретация незначительных мелочей, например цифр на коробках, снижает убедительность. Однако для классического психоанализа нет ничего несущественного, поскольку бессознательный разум воспринимает символические детали и находит для них ассоциации, и мы можем этого даже не осознавать[23]. Такого рода заявления доказать весьма трудно, но как только люди начинают смотреть фильмы с этой стороны, остановить это уже практически невозможно.
Архетипы в кино
Теория архетипов Карла Густава Юнга – еще один психологический подход, внесший большой вклад в интерпретацию фильмов. Теория Юнга также сосредоточена на понятиях символизма и бессознательного, однако имеет заметные отличия от теории Фрейда[24]. В частности, Юнг рассматривает бессознательное как нечто большее, чем просто первичные импульсы и неразрешенные личные комплексы. Юнг изучал образы и истории культур всего мира, охватывая различные исторические периоды, и пришел к выводу, что существуют универсальные темы и паттерны. Он утверждал, что в бессознательном существует сфера, называемая коллективным бессознательным – психическое царство, разделяемое всеми людьми. Он утверждал, что коллективное бессознательное населено универсальными темами (или формами мысли). Юнг назвал их архетипами. Архетипы проявляются в виде
