«Гении и аутсайдеры: Почему одним все, а другим ничего?» (2008). Я считаю комментарии Гладуэлла на тему феномена социальной психологии лучшими за последние десять лет. Его журналистский опыт освобождает его от строгой лояльности науке и позволяет по мере развития своих идей свободно жонглировать нейронауками, экспериментами, демографией и старыми добрыми предметными исследованиями.
В ответ на тенденцию к разделению у современных академиков Роберт Стернберг и его коллеги высказали идею создать «объединенную психологию», в которой переплетаются различные родственные дисциплины и их подразделы, фокусирующиеся на конкретных интересующих их феноменах, а не просто проводятся границы на основе различных методов и исторических традиций. «Психология в кино» написана именно в этом объединяющем ключе: люди в кино, люди, создающие кино, и люди, которые смотрят кино, – вот они, феномены, привлекающие мой интерес. Если есть какие-то исследовательские традиции, которые были заинтересованы в них, то я попытался рассмотреть их, по крайней мере бегло. К несчастью, многие из этих подходов развивались в изоляции друг от друга в течение длительного времени. А когда контакт между ними случается, то иногда он бывает враждебным[2]. Я надеюсь, что в ходе установления взаимосвязи я смогу облегчить затянувшийся диалог между этими ранее совсем несхожими взглядами и методами.
Все эти методы не одинаковы и не равны в достижении поставленных целей. Некоторые могут быть основаны на абсолютной бессмыслице и вести в никуда. Однако можно с уверенностью предположить, что любой из методов, которыми пользовались опытные ученые на протяжении многих лет, имеет под собой основание. Это не означает, что он стопроцентно поможет избежать ошибок, но свидетельствует о том, что нечто рациональное в «методе их безумия» все же существует.
Каждый метод позволяет нам увидеть некоторые вещи, но также удерживает нас от того, чтобы лицезреть другие. Мне нравится пример с астрономом, который с помощью мощного телескопа наблюдает за далекими галактиками, невидимыми человеческому глазу, благодаря чему ему удается вносить огромный вклад в знания. Однако, используя один-единственный метод, ученый упускает из виду много всего. Причем это касается не только тех мест галактики, которые не разглядишь даже в телескоп, но и того, что происходит в комнате, где он находится. Например, как его жена может пройти позади него. Если он хочет видеть и понимать ее, то я бы посоветовал ему задействовать другой метод.
Соответственно, я буду рассматривать все устоявшиеся методологические подходы, претендующие на то, чтобы пролить свет на взаимосвязь между фильмами и действиями человека. Они включают в себя методы, лежащие в основе психологии как науки (к примеру, лабораторный эксперимент, в котором все факторы контролируются и варьируются), а также те, которые ближе к психологии как к клинической дисциплине (такие как предметное исследование фильма, используемого в психотерапии) и к гуманитарной науке (интерпретация фильма с точки зрения феминистской реляционной теории). Каждый метод обсуждается с точки зрения его преимуществ (о чем он нам говорит) и ограничений (о чем он нам не говорит). То, что, на первый взгляд, может показаться разными дисциплинами, пришедшими к противоречивым выводам, может оказаться науками, рассматривающими совсем различные аспекты реальности. Такой подход к методу является одновременно инклюзивным и в то же время дискриминирующим.
Символическая основа для психологии кино
Психология кино может быть объединена, если рассматривать фильмы в качестве символов. Фильмы – это символы, имеющие значение. Их создают кинематографисты, а воспринимает их аудитория. Четыре компонента этой основы показаны в схеме 1.1.[3]
Схема 1.1. Символическая активность в кино
У символов всегда есть физические характеристики. Фильмы состоят из набора изображений и звуков, который проецируется на экран. Они располагаются не в случайном порядке, и у них есть потенциал для понимания. Луч голубого неонового света с жужжащим звуком в «Звездных войнах» – это световой меч (в отличие от случайного потока голубого света, который отображается на экране). Символические значения обычно опираются друг на друга, поскольку одни картинки связаны с другими. Когда зрители начинают вникать во вселенную «Звездных войн», они осознают, что человек со световым мечом – это член ордена джедаев. В большинстве фильмов символы соединяются в целостный нарратив, в котором персонажи участвуют в событиях, происходящих в пространстве и времени.
Смысл символов может распространяться далеко за пределы мира истории и рассматриваться как репрезентация людей, мест и идей, имеющих отношение к реальному миру. Например, зрители могут интерпретировать оружие джедая как символ героизма. Эта тема, в свою очередь, может быть использована для интерпретации «Звездных войн» как фильма о победе добра над злом.
У символов может быть разная интерпретация, и иногда довольно противоречивая. Психоаналитик, использующий подход Фрейда, может рассмотреть длинный луч голубого света и назвать его фаллическим символом (эротическое желание). Критик-феминист может развернуть эту интерпретацию и заявить, что световой меч – это, наоборот, аллюзия на смещенную мужскую враждебность. (Такие дискуссии иногда продолжаются довольно долго.)
Символы никогда не появляются из ниоткуда – кто-то должен дать им жизнь. Создаются они символистами (или создателями символов). Художники, писатели, скульпторы, даже авторы технических инструкций по применению, пишущие о том, как покрыть крышу черепицей, – все они полагаются на символы для того, чтобы донести свою мысль. Кинематографисты – другой тип символистов. Режиссеры, сценаристы, актеры и другие мастера сотрудничают между собой, чтобы создавать определенные символические объекты, которые впоследствии демонстрируются в мультиплексах. Они неизбежно привносят внутренние аспекты своей личности – глубинные душевные страсти, привычные поведенческие модели, личные ценности, неосознанные культурные предубеждения – в те символы, которые производят на свет.
В итоге символы получают другие люди. Их воспринимают через органы чувств (зрение, слух, ощущение, запах и/или вкус) – и обрабатывают все, кто подвергается их воздействию. Потенциальная аудитория для кинематографических символов огромна. Блокбастеры уровня «Аватара» и «Властелина колец» смотрели миллиарды людей по всему миру. Процесс обработки, который происходит в сознании человека до, во время и после просмотра, представляет собой особый психологический интерес. Почему люди решают провести вечер пятницы за просмотром конкретного фильма (неважно, будут ли они смотреть «Пилу 17» или последнюю трагикомедию Вуди Аллена)? Что происходит внутри зрителей в ходе просмотра (физиологически и психологически)? И каковы последствия этого просмотра для тех, кто после него возвращается в реальную жизнь?
Каждый пример, представленный в этой книге, может рассматриваться в качестве символического события. Если говорят, что фильм имеет смысл, то он символический. Если личные характеристики кинематографистов повлияли на их художественный выбор, это символично. Если зритель реагирует на фильм определенным образом, это тоже символично.
Построение «психологии в кино»
