меняет расклад сил: до сих пор главный герой был хозяином положения и проявлял себя в абсолютной доминации, а теперь он — бесправная жертва чернокожих мстителей, подвергающих его унизительному истязанию. Чем больше степень
изменений, случившихся после центрального поворотного пункта, тем лучше! В некоторых случаях грандиозность события, лежащего в основе центрального поворотного пункта, обеспечивает успех всей короткометражки. Но если вы хотите действовать наверняка, придумайте финальный твист — еще один поворотный пункт, направляющий историю в совершенно неожиданное для зрителя русло.
Неожиданным оно должно быть ровно в той степени, которую позволяют заданные прежде обстоятельства. Выстрел Троя (сына главного героя) в отца, принятого за «злейшего врага», оправдан яркой экспозицией навыков малолетнего сына в первом акте фильма. Зритель видел, как лихо обращается Трой с винтовкой и как метко стреляет! Поэтому, ожидая смертельного выстрела в Джефри от его жены, зритель по большому счету не удивлен, когда в спину отцу стреляет именно малолетний Трой. Такой поворотный пункт формирует еще один важный авторский месседж: воспитывая в детях ненависть, мы сами становимся жертвой этой слепой ярости.
Разумеется, хороший финальный твист должен быть подготовлен, он не может взяться «из ниоткуда». Стреляющее в финале чеховское ружье нужно повесить на стену в первом акте. В кинодраматургии этот прием называется закладкой. Если автор придумал неожиданный поворот, необходимо вернуться в начало сценария и подумать, какие могут быть варианты закладки. Если в финале ребенок неожиданно стреляет в своего отца-расиста, то в начале обязательно будет сцена, в которой отец сам обучает стрельбе сына. А чтобы зритель не догадался раньше времени о предназначении этой закладки, автору необходимо научиться управлять вниманием зрителя: экспонировать закладку через конфликт и направлять зрителя по ложному следу непосредственно перед финальным твистом.
Любая важная для повествования истории информация должна сообщаться зрителю только через конфликт, который может быть частью главного драматургического конфликта истории, а может быть небольшим «частным» конфликтом. Например, вам необходимо проэкспонировать закладку «отец учит малолетнего сына стрелять из винтовки». Допустим, эта сцена находится до завязки, то есть зритель еще не подключен к основному драмконфликту фильма. Тогда дополнительный конфликт создается следующим образом: выбирается протагонист сцены, определяется цель протагониста на сцену и перебираются варианты антагониста данной сцены. Антагонистом в данном случае будет человек, по каким-либо причинам противящийся достижению протагонистом своей цели.
В сцене «отец учит малолетнего сына стрелять из винтовки» протагонистом будет либо отец, либо сын. Отец более предпочтителен в качестве протагониста, потому что краткое описание сцены уже содержит указание на цель одного из персонажей: овладевание навыками обращения с оружием. Цель протагониста — научить сына стрелять. Может ли кто-то в окружении протагониста быть против этого занятия? Допустим, это жена протагониста. Она может быть против по разным причинам, но важно выбрать одну — она и станет сутью конфликта. Можно предположить, что женщина опасается за жизнь и здоровье окружающих, поэтому предлагает вместо огнестрельного оружия дать ребенку пневматическое. В конце концов, жена может быть против самого процесса обучения — мол, рано еще! «Пусть сын подрастет, тогда и научишь», — говорит она мужу. Автор вправе остановиться на любом конфликте, экспонирующем закладку, — важно, чтобы выбранный вариант имел наибольший потенциал для обострения противоборства протагониста с антагонистом. Если конфликт можно решить одним убедительным аргументом или привычным для персонажа действием, то это плохой конфликт.
В кинодраматургии есть непреложное правило: то, что сообщено зрителю не через конфликт, представляет для него мало ценности. Если зритель не вспомнит о закладке на финальном твисте, фильм не произведет того эффекта, на который рассчитывал автор. Неподготовленный финальный твист выглядит как «авторский произвол» или как элемент древнегреческой драмы «бог из машины» («Deus ex machina» — выражение, означающее неожиданную, нарочитую развязку той или иной ситуации с привлечением внешнего, ранее не заявленного, не действовавшего в ней фактора; аналогично русскому выражению «рояль в кустах»). Всегда следует помнить, что конфликт — основа драматургии.
Управлять вниманием зрителя нужно и перед самим финальным твистом. Если он заключается в неожиданном выстреле малолетнего отпрыска в родного отца, то перед этим следует показывать конфликт жертвы с другим человеком, угрожающим выстрелом, или вообще другой конфликт — не связанный с оружием. Эффект неожиданности не возникнет сам собой. Его нужно создавать осознанно и усиливать всеми доступными средствами, уже имеющимися в истории.
Короткометражный фильм не может раскрыть в полной мере характер протагониста: слишком мало экранного времени. Поэтому фокус внимания автора должен быть смещен на саму драматическую ситуацию. Однако не следует пренебрегать экспозицией главного героя — зритель должен понимать, какой он и как будет реагировать на те или иные события в истории. Достаточно одной-двух ярких черт характера, которые будут показаны через конфликт в первом акте. Не следует тратить это время на раскрытие тех особенностей главного героя, которые никак не соотносятся с развитием основного драматургического конфликта. Если в первом акте протагонист предстает перед зрителем жадным и самовлюбленным, то дальше эти два качества должны сыграть роковую роль в его судьбе. Если же в начале зритель узнает об амбициозности и властности персонажа, а после это никак не работает в истории, то лучше отказаться от ненужных подробностей и сосредоточиться на том, что точно пригодится впоследствии.
Например, в короткометражке по мотивам шекспировского «Отелло» важными чертами характера протагониста станут ревность и подозрительность. И это несмотря на то, что мавр-полководец на самом деле является воплощением «человека Возрождения» — он благороден, чист помыслами, способен на храбрые действия и настоящие чувства. Противоречивость характера является непременным атрибутом сложных, многомерных персонажей, вокруг которых строятся сюжеты полнометражных фильмов и сериалов. В коротком кино невозможно показать эту противоречивость ярко и достоверно, поэтому приходится довольствоваться малым. Если короткометражка по мотивам «Отелло» будет строиться вокруг ситуации с подложным обвинением в супружеской неверности, то ради яркого конфликта придется пожертвовать многомерностью героя и сосредоточиться лишь на тех его чертах характера, которые усугубляют положение Отелло в заявленной ситуации.
В короткометражном кино драматическая ситуация важнее глубины характера. Внешние события важнее внутреннего конфликта протагониста. Именно события, меняющие расстановку сил на поле битвы вашего главного драмконфликта, являются материалом для создания истории. После формулирования логлайна, содержащего описание основного конфликта, не следует торопиться с написанием сценария. Лучше сперва изложить будущую историю, опираясь на последовательность происходящего — составить событийный ряд, плотность которого напрямую соотносится с интенсивностью зрительского внимания. Десятиминутный фильм с тремя событиями при прочих равных менее интересен зрителю, чем пятиминутный фильм с
