пятью событиями. В первом случае внимание наверняка будет переключаться с фильма на посторонние «раздражители». Чрезмерно уплотнять событийный ряд тоже не следует — зритель быстро устанет от обилия драматургически значимой информации. Нащупать оптимальный темпоритм истории нелегко, но поиски решения этой задачи являются для творца отличной возможностью вырасти в профессиональном плане.
Событийный ряд в короткометражке должен лежать на арке главного драматургического конфликта. Если сутью истории является конфликт Отелло и Дездемоны по поводу супружеской измены, то в фильме не может появиться сцена, описывающая победу главного героя в какой-то заморской битве. Разумеется, для полководца победа в крупном сражении может стать главным событием всей жизни, но для зрителя, которому пообещали семейную драму с убийством и самоубийством, такие повороты сюжета неприемлемы. Обязательно следует проверить событийный ряд на принадлежность каждого его элемента главному конфликту. Если какое-то событие лежит в стороне (или ниже/выше) линии драматургической арки фильма, то оно подлежит удалению.
Это правило соотносится с таким понятием, как тема фильма. Если она задана еще до написания сценария, то любое событие должно соответствовать теме. Но бывает и так, что автор вдохновлен некой ситуацией, необычным происшествием и приступает к созданию сценария, не сформулировав темы. Допустим, основой сюжета является великое научное открытие. Само по себе открытие не может считаться темой. А вот поиск истины — может. Самоотверженность ученых — безусловно. Бескорыстное служение людям, прогресс цивилизации, нравственность в науке — любой угол зрения, доступный автору, может заинтересовать самую широкую аудиторию.
Что же первично — тема или сюжет? Иногда автора волнует определенная тема, и он ищет подходящий сюжет, раскрывающий ее. Иногда в голове возникает интригующий сюжет, и автор пишет историю, совершенно не задумываясь над темой. Она может возникнуть в процессе работы над сценарием или при подготовке к съемкам; случается и так, что тему формулируют зрители, критики, пресса, а сам автор-режиссер благосклонно позволяет им рассказывать, о чем было его кино. Зачастую все эти люди расходятся во мнениях — каждый формулирует тему по-своему. Это может означать, что в фильме их несколько — и все они значимы для зрителя. Но подобные разногласия также могут означать и провал фильма — никто не может понять, зачем вообще нужно было снимать данный фильм. О чем он? Против чего он? Какая душевная мука двигала автором? Ради какой высокой цели были потрачены деньги продюсера и усилия немалой съемочной группы?
При переходе с этапа логлайна на этап синопсиса очень полезно сформулировать тему фильма. Чем больше вы будете работать в кино, тем очевиднее для вас будут принципы строения настоящего художественного произведения, являющегося ареной борьбы темы и контртемы. Носителем темы является протагонист, контртемы — антагонист. Тема и контртема не тождественны добру и злу. И тема, и контртема — это две правды, овладевшие умами разных людей. За свою правду люди готовы сражаться, за свою правду готовы умирать. И если правда другого человека вам не нравится, то это не значит, что другой человек не прав. Настоящий драмконфликт появляется в том случае, если по-своему прав и протагонист, и антагонист, если жалко обоих, если нельзя с уверенностью сказать, кто виноват. Настоящий конфликт — когда «всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет».
Для короткого метра характерно отсутствие ответов на поставленные вопросы. В этом смысле короткометражки похожи на классические парадоксы. Парадокс — это что-то нелогичное, выявляющее противоречия, когда два взаимоисключающих суждения оказываются в равной мере обоснованными и правильными. Игра в парадоксы приближает человека к раскрытию великих тайн. Через парадокс люди приходят к постижению истины, которую невозможно выразить словами. Чем больше ваша короткометражка будет похожа на парадокс, чем больше в вашем представлении будет аргументов в пользу обеих непримиримых позиций в главном конфликте, чем сильнее вы встряхнете сознание зрителя столкновением доказательств противоречащих друг другу доктрин, тем обширнее и преданнее окажется аудитория у фильма.
Выдающиеся короткометражные фильмы часто сравнивают с коанами — маленькими историями, анекдотами, диалогами, содержащими вопросы и парадоксы, доступные скорее интуитивному пониманию. Коан — непременная часть практики дзэн-буддизма, придающая некий импульс пониманию сути этого учения. Одним из самых известных коанов является вопрос про хлопок одной ладонью. Зритель, словно прилежный ученик великого мастера, ближе к финалу фильма должен отказаться от ума как инструмента постижения предлагаемой автором реальности — это происходит после неудачных попыток осмыслить увиденное всеми доступными и привычными способами. Зритель отключает все чувства и остается один на один с коаном, предвкушая проблеск истины.
При работе над короткометражным фильмом автор может ставить перед собой разные цели: попрактиковаться в драматургии и режиссуре, опробовать какую-то большую историю в коротком формате и доказать ее жизнеспособность (proof of concept), заявить о своем авторском почерке на фестивалях. В любом случае следует стремиться к стопроцентной осознанности и честности перед собой. Крайне неразумно тратить ресурсы большого количества людей для удовлетворения сомнительных амбиций дебютанта, неспособного ответить на вопрос, почему он хочет снять именно эту историю. Если автора мучает вопрос, над которым он хочет поразмыслить вместе со зрителем, если автор возмущен каким-то общественным явлением, если переживает кризис идентичности или утверждает свое понимание мира, то, написав сценарий и сняв про это фильм, он непременно получит свою аудиторию.
Определившись с темой и выстроив событийный ряд, можно переходить к созданию синопсиса — описанию истории в ее последовательном изложении. Можно уже на данном этапе разбить фильм на сцены — отдельные фрагменты, характеризующиеся единством времени, места, действия. Правильно это сделать поможет список событий — каждое событие должно быть соотнесено с определенной сценой, наиболее полно и точно раскрывающей драматургический потенциал происходящего на экране. Каждую сцену следует описать в нескольких предложениях — так и получится синопсис.
После того как вы записали синопсис, дали ему «отлежаться», чтобы через какое-то короткое время суметь посмотреть на него свежим взглядом, вы можете «причесать» его — на языке драматургии это называется структурировать. Если сразу начинать с драматургической конструкции, то она своими жесткими рамками может помешать автору свободно креативить, излагать свой замысел на бумаге. Но после того как история уже появилась в первом изложении, вы можете заняться ее редактированием.
Самой распространенной, простой и универсальной является классическая трехактная структура, которая используется в полнометражном кино. Структура короткого метра от нее отличается, но чтобы понять эти отличия, все-таки целесообразно рассмотреть базовые правила. Их основоположником является Аристотель, древнегреческий философ, ученик Платона и наставник знаменитого полководца Александра Македонского. Аристотель первым сформулировал
