даже показаться безобразным и чуть ли не каким-то бесстыдным: невозможно было бы выказать такую силу напряжения страстного чувства, не возбудив отвращения, а правда и простодушие спасали все».[97]
Эти удивительные строки свидетельствуют о силе впечатления, произведенного пением Глинки, и о проникновении писателя в тайны исполнительского искусства.[98] Хотелось бы выделить несколько основных положений. Достоевский понимал различие между искусством камерным и оперным и считал первое более правдивым и тонким, не допускающим преувеличений. Этим объясняется замечание, что утрировка, неправда, «которые так легко сходят с рук в опере», губительны для исполнения романса, построенного на передаче оттенков и нарастания чувства.
По Достоевскому, правда — первооснова творчества композитора и исполнителя. Но правда чувств должна быть выражена поэтически, одухотворенно. Обнаженность передачи нарастающей страсти и для Глинки и для Достоевского эстетически безобразна. Изумительно замечание писателя «правда и простодушие спасали Все». Иначе говоря, искусство Глинки, являвшее собой в глазах писателя идеал, было единством поэтической правды, вдохновения, истинного чувства (а не чувственности) и непосредственности. Отметим словно невзначай брошенное Достоевским замечание, что в исполнении должна быть настоящая страсть (т. е. переживание) или полное поэтическое ее усвоение. Здесь писатель коснулся чрезвычайно важного момента в искусстве интерпретации — проблемы повторения и воспроизведения однажды прочувствованного.
А. Серов в воспоминаниях о Глинке привел следующие слова великого композитора: «Один раз когда-нибудь, в особенном вдохновении, мне случается спеть вещь совсем согласно моему идеалу. Я уловляю все оттенки этого счастливого раза, счастливого — если хотите — «оттиска» или «экземпляра» исполнения и стереотипиризирую все эти подробности раз навсегда. Потом уже каждый раз только отливаю исполнение в заранее готовую форму. Оттого я могу казаться в высшем экстазе, когда внутренне я нисколько не увлечен, а спокойно повинуюсь только желанию моих слушателей. Каждый раз снова увлекаться… Это было бы невозможно».[99] Это замечание Глинки близко к мысли Достоевского: полное и глубокое поэтическое усвоение страсти. Едва ли писатель читал воспоминания Серова, хотя и это не исключено.[100] Важно то, что он думал и чувствовал, как автор «Руслана и Людмилы».
Вслед за характеристикой глинкинского исполнения следует описание пения Вельчанинова. Может показаться, что оно во всем следует великому оригиналу, что Вельчанинов «стереотипизировал» его. На самом деле это не так. Принцип повторности, «репризности» характерен для Достоевского (вспомним приведенный выше эпизод со скрипичной пьесой, дважды звучащей в различной интерпретации в «Неточке Незвановой»), но никогда повторение не бывает буквальным. Напротив, оно драматически контрастно. В «Вечном муже» целомудренному пению Глинки противопоставлена чувственная интерпретация того же романса Вельчаниновым. Дело не в противопоставлении гения и даровитого любителя, а в коренном различии их подхода к искусству. Глинка — художник бескорыстный, простодушный в высшем смысле этого слова. Совсем не таков Вельчанинов. Он поет с явным намерением соблазнить Надю Захлебинину, и в его исполнении романс Глинки приобретает открыто чувственный характер. По словам Достоевского, Вельчанинову этот романс «когда-то удавался», он «почти усвоил манеру пения Глинки» (подчеркнуто мной). Казалось бы, и теперь романс удался певцу: «Настоящее вдохновение зажглось в его душе и дрогнуло в голосе». Но это вдохновение лишено поэтической чистоты и простодушия, в нем звучит голос чувственности: «все сильней и смелей прорывалось и обнажалось чувство, в последних стихах послышались крики страсти».[101] Так вдохновенный поэтический романс превратился в орудие соблазна. Вельчанинов открыто обращает к Наде последние строки: «Хочу целовать, целовать, целовать», подчеркивая смысл фразы устремленным на нее горящим взглядом.
Не случайно пение Вельчанинова вызывает у слушателей смешанное чувство: у одних — восторг, у других — смущение, недоумение, стыд. Произошло то, о чем: Достоевский ранее писал: романс показался «чуть ли не каким-то бесстыдным».[102]
Разумеется, воспоминание о Глинке и пение Вельчанинова только эпизод в повести, проблематика которой значительно шире, но это эпизод, существенный для целого.
VII. «Камаринская»
Встреча с Глинкой, описанная в повести, состоялась в канун ареста и ссылки Достоевского (1849), на 10 лет оторвавшей его от духовной жизни России. Но и на каторге, а позднее в Семипалатинске писатель не забывал о великом композиторе и о музыке, хотя возможности соприкосновения с искусством у него были более чем скудны. В «Записках из Мертвого дома» немало места уделено песне. Достоевский записывал в особую тетрадь тексты песен, исполнявшихся арестантами, прибаутки, крылатые слова, полюбившиеся ему выражения и некоторые использовал в своих произведениях.[103] На каторге Достоевский узнал о жизни народа, о его талантливости и о горькой участи едва ли не больше, чем за всю предшествовавшую жизнь.
Завершая книгу, Достоевский писал о товарищах по несчастью, об их страшной и несправедливой судьбе: «Сколько в этих стенах погребено напрасно молодости, сколько великих сил погибло здесь даром! Ведь надо уж все сказать: ведь этот народ необыкновенный был народ. Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего. Но погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, безвозвратно. А кто виноват? То-то, кто виноват?»[104]
Песня, звучащая на многих страницах «Записок из Мертвого дома», передает не только тоску заключенных и страстную жажду свободы, но выражает несокрушимое здоровье народной души, неумирающий оптимизм.
«По казармам раздавались песни… от них недалеко было до слез. Многие расхаживали с собственными балалайками… и с молодецким видом перебирали струны. В особом отделении образовался даже хор, человек из восьми. Они славно пели под аккомпанемент балалаек и гитар. Чисто народных песен пелось мало. Помню только одну, молодецки простую:
Я вечор млада
Во пиру была.
И здесь я услышал новый вариант, этой песни, которого прежде не встречал.[105] Пелись же большею частью песни так называемые у нас арестантские, впрочем все известные».[106]
Из «заунывных», то есть протяжных песен Достоевский выделил одну «с прекрасным напевом, но с испорченным текстом». Приводимый Достоевским куплет навеян «Прощанием Чайльд-Гарольда», но на русский перевод наложились и иные слова. «Это песня пелась у нас, — пишет Достоевский, — часто, но не хором, а в одиночку. Кто-нибудь в Рулевое время выйдет, бывало, на крылечко казармы, сядет, задумается, подопрет щеку рукой и затянет высоким фальцетом. Слушаешь, и как-то душу надрывает. Голоса у нас были порядочные».[107]
Протяжные, заунывные песни выражали тоску каторжного люда по воле. Но обитатели Мертвого дома пели и песни вольные, шуточные и — по терминологии Достоевского — «трактирные», «лакейские».
Наибольший интерес для нашей темы представляет, конечно, давно привлекавшая внимание литературоведов и фольклористов XI глава
