Василия Косого, тогда как танцовщик упражняется обыкновенно с голыми руками. Все остальные фигуры расставлены так точно, как в последней картине балета, когда опускается занавес. На театре группировка исполняется по указанию балетмейстера; дело театральных групп состоит в произведении возможно большего эффекта, без особенно больших хлопот о естественности».[127]
Сценический эффект, по словам автора статьи, совсем не то, что эффект естественный. «Сценический условен, он обуславливается потребностями театральных подмосток, и чтобы не говорить о других условиях, вспомним только о том, что актеры не имеют права стать спиною к зрителям и становятся не иначе как лицом, и уж не далее повертываются как в профиль. Через одно это естественность искажается, Но зрители так привыкли к условиям сценического эффекта, что мирятся с ним».[128] Но привычная условность театра, особенно балетная, перенесенная в сферу изобразительного искусства, становится нестерпимой фальшью и ложью.
«Естественность сценическая не то, что естественная. Поэтому и прекрасное на сцене — не то же, что прекрасное в природе и в других искусствах, например в словесности. Чтобы за доказательствами далеко не ходить, вспомним, что иная театральная пьеса, очень хорошая на сцене, в чтении не хороша, и точно также наоборот. Но в особенности картинность сцены никуда не годится для живописи. В этом всякий легко убедится, если только посмотрит на изображение сцен из балетов и опер, которые печатаются иногда в заграничных иллюстрированных изданиях. Точь в точь такое же впечатление производят четыре картины, изображающие Софию Витовтовну с поясом… Во всех этих картинах группировка чисто сценическая, а не та, которая бывает в природе. Затем разноцветные костюмы, золото, ферязи и прочее, что следует, составляет эффект совершенно балетный, недостойный чистого художества».[129]
Отметим кстати, что для Достоевского слово «балетный» было конденсировавшым выражением лжи и фальши. Высмеивая попытки либеральничающих бар, стремившихся даже одеждой подчеркнуть свою «близость к народу», Достоевский назвал их псевдорусские костюмы «балетными».
Самостоятельный раздел статьи посвящен балету Ж. Перро «Наяда и рыбак», вызвавшему уничтожающую критику Щедрина. Но если великий сатирик осуждал балет за его идейный консерватизм, оторванность о т жизни, то автор статьи ограничивается чисто эстетической критикой, показывая ложь и фальшь «Наяды и рыбака», с особенной отчетливостью выступающую там, где балет пытается сочетать бытовую правду с условной. Герой балета снабжен веслом. Оно толще обычного и в нем сделана специальная зарубка, чтобы балерина могла встать на нее. «Когда по порядку наступают общие танцы с известными группами, танцовщик, между разными поворотами и изложением своих чувств посредством ног (подчеркнуто мною. — А. Г.) приспособляется на самой середине сцены, один конец злокачественного весла упирает в пол, а другой себе в плечо. Все это делается как можно мягче, плавнее, грациознее. Затем танцовщица, главная из танцующих дам, примадонна, при помощи другого танцовщика, тоже между разными грациозными поворотами и изворотами, становится одною ногою на вышеупомянутую злокачественную зарубку весла, а другую протягивает так, как протянута рука на фальконетовом монументе. Затем она медленно обводит ногою круг. Дюжий танцовщик крепко держит весло, но старается показать, что это ничего, даже, что это для него составляет большую приятность. Танцовщица, для сохранения равновесия держится одною рукой за его плечо, а другою, только одними пальчиками, за пальцы другого танцовщика, который помог ей взобраться на зарубку весла и проделать всю эту штуку. Потом танцовщица, с легкостью пуха, летящего «от уст Эола», соскакивает на пол и продолжает излагать свои чувства ногами. Зрители не оскорблены нисколько, напротив, они остались довольны и приказывают повторить те же самые проделки. Танцовщик опять выдерживает на своем плече трех — или четырехпудовую тяжесть легкой как пух танцовщицы, и нога, напоминающая фальконетовскую руку, опять торжественно и медленно делает надлежащий круг, при звуках более или менее очаровательной музыки».[130]
Для Достоевского основная задача искусства — «не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и верно снятая со всего многоразличия однородных жизненных явлений».[131] Но это многообразие и вместе с тем единство жизни каждое из искусств передает по-своему, сообразно внутренней природе и законам, данному искусству свойственным. Достоевский сознавал не только своеобразие каждого из искусств, но и различия среди тех, кто воспринимает художественные произведения. Писатель видел, какая социальная пропасть отделяет народ и господ, какой разрыв существует между культурой противоположных классов. Достоевский писал в одной из статей 1862 года: «Если бы вы взяли простого балалайщика с рынка и он не стал бы понимать, в чем заключается вся суть очаровательной гармонии Моцарта или Бетховена, стали бы вы на него претендовать? Чтобы понимать высшую гармонию звуков, для этого нужно иметь очень развитое ухо; на каком основании станете вы требовать от полуразвитого уха совершенного понимания высшей гармонии»?[132]
Своеобразие музыки интересовало Достоевского; литература, театр, живопись отражали жизнь в образах, доступных каждому, природа музыки менее конкретна, но чувственно не менее, если не более действенна. Если Достоевский ранее склонен был считать музыку только языком чувства[133] и образов, невыразимых с помощью понятий, то в 60-x годах в результате жизненного и творческого опыта, общения с музыкантами (прежде всего с Серовым) он пришел к выводу, что музыка, отличаясь от других искусств средствами выражения, подчиняется общим закономерностям. Для него музыка отнюдь не являлась фиксацией иррациональных ощущений, а чувственным предвосхищением или эмоциональной догадкой о том, что разум еще не успел осознать.
Достоевский писал Тургеневу в 1863 году, что повесть «Призраки» похожа на музыку. «А кстати: как смотрите Вы на музыку? Как на наслаждение или как на необходимость положительную? По-моему это тот же язык, по высказывающий то, что сознание еще не одолело (не рассудочность, а все сознание), а следовательно, приносящий положительную пользу. Наши утилитаристы этого не поймут, но те из них, которые любят музыку, не бросили, а занимаются у нас ею по-прежнему».[134]
Это замечательное письмо интересно во многих отношениях. Достоевский проницательно уловил звучащее в повести Тургенева чувство глубокой неудовлетворенности и тоски. Но неизмеримо более существенна, чем оценка «Призраков»,[135] мысль о том, что язык музыки это и язык, с помощью которого люди общаются друг с другом, и язык души, говорящий о процессах, еще но обретших определенности и пока еще недоступных сознанию, а главное, что музыка искусство не гедонистическое, а приносящее нравственную пользу. В письме содержится выпад против утилитаристов (под которыми автор прежде всего подразумевает Чернышевского). Это одно из звеньев полемики, которую-в ту пору Достоевский вел с «Современником». Но даже отвергая «утилитаризм», он утверждал общественную пользу музыкального искусства, в
