«примеси», способные увести в сторону. Критик В. Лакшин в послесловии к советскому изданию «Золотых плодов» сравнивает прозу Саррот с перенасыщенным раствором. И действительно, роман до предела насыщен только одним: беседами героев (чаще всего анонимных) о только что вышедшем новом романе. Показано, как возникает дутая слава, как искусственно она подогревается и как испускает дух. Роман о судьбе романа. Причем последний только назван, только подразумевается. Мы о нем ничего не знаем, как не видим мяча в грузинском телефильме.
Нагнетание материала, нарушающее привычный масштаб, в конце концов переходит в преувеличение. Если при этом подмечены комические детали, возникает гротеск. Преувеличение в сфере красоты духа переходит в возвышенное. Одно легко переходит в другое: от великого до смешного один шаг, он может быть сделан и в обратном направлении. Кстати, гротеск не обязательно форма сатиры, ниспровержения. Наряду с карикатурой существует дружеский шарж. В программу римского триумфа входило и высмеивание полководца.
Преувеличение, концентрация разнопорядкового материала открывает путь к нарушению логики, к смешению разных планов действительности. В фильме Федерико Феллини «8 1/2» (1963) на экране показаны различные пласты психики: восприятие реальности, воспоминания, прыжки фантазии, сознательные мечты и неосознанные влечения. Все это так густо перемешано, что сначала трудно понять, о чем речь, а потом трудно остановиться на однозначном истолковании. Брехт в романе «Коммерческие дела господина Юлия Цезаря» сдвигает исторические эпохи. В романе два плана, слитые воедино: конкретно-исторический, римский, и условный, современный, напоминающий о Германии перед приходом к власти Гитлера. Настоящее постигается через прошлое и прошлое — через настоящее. Происходит «остранение историей» и «остранение истории».
Переосмысление мифа — тоже уплотнение. Миф привлекает художника возможностью дать предельно обобщенную, вневременную конструкцию. На традиционный, хрестоматийно знакомый материал накладывается при этом новая трактовка, миф трансформируется, теряет черты архаичности и магической безусловности. Приобретает интеллектуальный облик, сдабривается изрядной долей иронии. Таков булгаковский Воланд, имеющий мало общего с христианским сатаной. Таков Иосиф Томаса Манна.
И, наконец, фантастика. Примитивная — в лице народной сказки, рафинированная — в форме «научно-фантастической» прозы. Воображение художника в поисках правды отказывается от правдоподобия и нагнетает одну за другой невероятные ситуации.
в) Прояснение. В сказке происходят не только невозможные события. Есть в ней и жесткая логика развития реального действия. Нарушение правдоподобия в искусстве никогда не бывает абсолютным. Сдвинув перспективу, художник тут же прочерчивает новый горизонт. Любая игра идет по правилам. В любой фантазии есть своя правда, которая рано или поздно должна проявить себя.
Исходный момент остранения может быть парадоксален, абсурден, но дальнейшая динамика образа (вплоть до следующего скачка фантазии) должна развертываться строго последовательно в соответствии с логикой возникшей ситуации. В рассказе А. Зегерс «Дорожная встреча» Гоголь, возвращающийся из Парижа на родину, назначает в Праге свидание Э. Т. А. Гофману. Они встречаются в кафе, где за одним из столиков сидит лихорадочно работающий литератор. Это… Франц Кафка. Историческая перспектива сдвинута, прошлый век наложен на начало нынешнего. Но дальнейший ход событий развертывается вполне логично. Происходит знакомство и обстоятельный разговор о литературном мастерстве всех трех присутствующих. Когда дело доходит до расставанья и кельнер приносит счет, выясняется, что царские рубли Гоголя потеряли цену, и прусские талеры Гофмана тоже не в ходу (действие происходит в 1920 г.), за все расплачивается Кафка.
В Москве на Патриарших прудах появилась нечистая сила. Так начинается роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Но первая же жертва нечистой силы — литературный критик Берлиоз погибает в строгом соответствии с идеей детерминизма — под трамваем, предварительно поскользнувшись на мостовой, где некая Аннушка пролила подсолнечное масло. Да' и сама эта смерть получает чисто житейское объяснение: сатане нужна московская квартира. По тем же мотивам квартирный сосед Берлиоза — директор театра Лиходеев в мгновение ока перебрасывается из своего дома на ялтинский пляж. Дальнейший стремительный бег событий содержит чередование полной чертовщины с тем, что продиктовано логикой изображенной в романе жизни. Все три плана, в которых развивается действие — современная Москва, древняя Иудея, фантастический мир Воланда, — при желании можно свести к одному, четвертому, «логично» истолковать, как горячечный бред поэта Вани Бездомного, тронувшегося после того, как на его глазах погиб незадачливый критик, отрицавший реальность Иисуса Христа.
В одноактной пьесе польского драматурга Славомира Мрожека «Стриптиз» возникает парадоксальная, острогротескная ситуация. Перед зрителем на пустой сцене два человека. Они не знают друг друга, и мы ничего о них не знаем (автор называет одного — Первый, другого — Второй); они шли по улице, каждый по своим делам, но были задержаны какой-то посторонней, непонятной силой и доставлены сюда. Что им теперь делать? Второй — человек действия — предлагает удрать, пока открыты двери, но Первый — последовательный сторонник «свободы выбора» — считает, что самое правильное в данной ситуации оставаться на месте. Происходит следующий диалог:
Первый. Что такое свобода? Это возможность выбирать. Пока я нахожусь здесь, я знаю, что могу выйти в эти двери, до тех пор я свободен. Зато в тот момент, когда я встану и выйду отсюда, я тем самым произведу выбор, то есть ограничу возможность моего поведения и утрачу свободу. Я стану рабом своего ухода.
Второй. Но, оставаясь на месте и никуда не выходя, вы тоже производите выбор. Вы избираете сиденье и невыход.
Первый. Неправда. Я сижу, но еще могу выйти. Выйдя, я исключаю возможность сиденья.
Второй. И вам хорошо в этом положении?
Первый. Лучше не придумать. Полнота внутренней свободы — вот мой ответ на таинственные события.
Второго это не устраивает, он предпочитает внешнюю свободу. Когда же перед его носом захлопывается открытая до этого дверь, он снимает ботинок и стучит им в стену. Тогда происходит нечто невероятное. Дверь открывается, и в ней показывается сверхъестественной величины Рука, которая отбирает у него ботинки и поясной ремень. Первый, хотя и сидел все время смирно на стуле, тоже лишается этих предметов своего туалета. Поддерживая руками брюки, герои продолжают дискуссию о «свободе выбора», но снова появляется гигантская Рука, которая отбирает на этот раз пиджак и брюки. Дискуссия продолжается в трусах. Кончается она тем, что Рука надевает на ее участников наручники, а на их головы — дурацкие колпаки. Появляется вторая Рука такой же величины в зловещей красной перчатке и уводит обоих.
Все это было бы сплошной бессмыслицей, если бы не диалог о свободе. Мрожек высмеивает экзистенциалистскую концепцию «свободы выбора», показывая, что в обстановке тотального подавления (Польша никогда не забудет фашистской оккупации) это всего лишь самообольщение козявки, встающей в позу перед тем, как ее раздавят. Нарушение логики
