Обвинение опять восстанавливает правду: документы и свидетельские показания говорят о полном единодушии фашистских заправил и главарей военщины. Завершается пьеса документальным анализом хозяйственной и идеологической подготовки войны. Драматург выступает в роли историка. И гордится этим. Ему, говорит он, не нужны сценические метафоры. «Шифр бесполезен перед лицом Освенцима». Цифры и факты здесь сильнее любой фантазии.
Между тем иногда их легко принять за фантазию. Первые документалисты были весьма озабочены именно этим обстоятельством. С. Третьяков, один из основателей жанра, в повести «Дэн Ши-хуа», описывая свадьбу в китайской семье среднего достатка (дело происходит в начале нашего века) и сообщая, что было приглашено 1600 гостей, вынужден дать специальную сноску: «Один из читателей, прочтя эту цифру, сказал:,Здорово придумано». Цифру назвал Дэн Ши-хуа, и правдоподобность ее проверена. Отмечаю это место как эстетически опасное, наводящее на мысли о выдумке»[22].
Нынешние документалисты ее не боятся. Размахом событий теперь никого не удивишь, а выдумка, деформация выступают как необходимый прием интерпретации. Дело в том, что иной раз факты говорят сами за себя, а иной — нуждаются в том, чтобы за них было сказано решающее слово. Факты упрямы, но факты и податливы. Обстоятельства возникновения накладывают свою печать на любой документ; вырванный из контекста эпохи, он молчит. Заговорить его заставляет историк пли художник, и он говорит на их языке, правдивом или лживом. Есть документальная правда, а есть документальная ложь.
«Фашизм есть ложь, изрекаемая бандитами». Афоризм принадлежит Хемингуэю и широко известен. Как это ни странно, но в арсенале средств идеологического воздействия первое место у гитлеровцев занимало не игровое, а документальное кино, представлявшее более широкие возможности для манипуляции массовым сознанием. Актеров не нанимали, в тогдашней Германии хватало желающих принять участие в кровавом, трагикомическом спектакле, именовавшемся «построением нового порядка». В фильме «Триумф воли» (1934), посвященном Нюрнбергскому съезду гитлеровцев, первому после захвата власти, по словам его режиссера, нет ни одной специально сыгранной сцены. Весь фильм и изображенный в нем съезд был от начала до конца монументальной буффонадой, поставленной по заранее продуманной шпаргалке и ловко снятой с применением новейшей кинематографической техники.
Время — безошибочный критерий истины. Время разрушает мифы. Время остраняет документ. Художник работает вместе с ним. В сценарии фильма «Триумф воли» есть место, по замыслу авторов символизирующее единство немецкого народа, слепо идущего за своим фюрером: перекличка в строю. «Скажи, товарищ, откуда ты родом?» — вопрошает ведущий, и следует ответ: «Я из Фризеланда!». — «А ты, товарищ?» — «Из Баварии!». — «А ты?» — «Из Кайзерштуля!». Затем все вместе: «Единый народ, единая империя, единый фюрер!». Сегодня жутко и нелепо выглядят ряды произносящих этот текст юношей, которые выстроились на Нюрнбергском стадионе перед отправкой на «трудовой фронт». Но еще более тягостное впечатление возникает, когда кинорежиссер Э. Лейзер (ФРГ) в монтажном фильме «Моя борьба» заставляет звучать эту перекличку на фоне иных документальных кадров: по Садовому кольцу в Москве летом 1944 года бредет бесконечная колонна немецких пленных. В документальность вторгается остранение. Здесь оно не просто оживляет материал (как в фильме «Мэнсон»), а помогает свести факты в художественную систему, произнести приговор над фактами.
Другой пример. Гитлер принимает капитуляцию Франции в Компьенском лесу, в том самом вагоне, где когда-то французский маршал Фош диктовал условия перемирия кайзеровской Германии. Это сцена из нацистской кинохроники, ее идеологическая направленность очевидна. Зловеще выглядит торжество бандитов, одержавших победу. Гитлер хлопает себя по бедрам, подпрыгивает. Но вот режиссер С. Юткевич включает эту ленту в свой фильм «Освобожденная Франция» и останавливает кадр — фюрер застывает в нелепейшей позе с идиотским выражением лица, теперь он просто смешон. Остранение срывает маску. Так логика рассмотрения предмета привела нас к противоположному полюсу художественной типологизации.
Но прежде чем мы приступим к ознакомлению с ним, задержим внимание читателя на еще одной разновидности документального искусства. Речь идет о научно-популярном жанре. К документализму он относится в силу своей ориентации на реальные факты. Вымысел здесь исключен, домысел ограничен, остранение, как правило, не выходит за пределы словесной ткани. Лучшие результаты достигнуты в тех случаях, когда большой писатель выступает не просто как популяризатор, а как соучастник открытия или обобщения, когда высокое литературное мастерство сочетается с профессиональным уровнем исследователя.
Достигнув творческой зрелости, М. Зощенко обратился именно к научно-художественному жанру. Определенным этапом на пути к нему была документальная книга «Письма к писателю» (1929). Это был своеобразный опыт изучения читательской аудитории, ее настроений, кругозора, устремлений. Писателю принадлежали скупые строки комментариев, основной текст составляли полученные им письма. «Я собрал эту книгу для того, чтобы показать подлинную и неприкрытую жизнь, подлинно живых людей с их желаниями, вкусами, мыслями». Вчитываясь в читательскую корреспонденцию, М. Зощенко все отчетливее убеждался в том, что задача писателя не только учить, но и лечить людей, во всяком случае от мук душевных, и в той мере, на какую способны слово и мысль. Для врачевания нужны были знания. Писатель занялся физиологией и психологией, достигнув вскоре в этих науках профессионального уровня. «Меня всегда поражало, — рассказывал М. Зощенко, — что художник, прежде чем рисовать человеческое тело, должен в обязательном порядке изучить анатомию. Только знание этой науки избавляет художника от ошибок в изображении. А писатель, в ведении которого больше, чем человеческое тело, — его психика, его сознание — не часто стремится к подобного рода знаниям. Я посчитал своей обязанностью кое-чему поучиться».
Ученье стимулировал нервный недуг, которым смолоду страдал писатель. Болезнь казалась непонятной и неизлечимой. Лекарства не помогали, от прописанных врачом процедур становилось хуже. Однажды больной почувствовал, что никто, кроме него самого, не в состоянии ему помочь. Михаил Михайлович решил победить болезнь своей волей и интеллектом. Эксперимент блестяще удался.
Начало эксперименту, где художественная литература и медицина слились воедино, положила повесть «Возвращенная молодость» (1933). «На что похоже наше сочинение? — задавал вопрос автор и отвечал: — Наша повесть на этот раз мало похожа на обычные литературные вещицы. Она мало также похожа и на наши прежние художественные вещички, написанные грубоватой рукой в спехе нашей молодости и легкомыслия. Нет, с одной стороны, это сочинение также можно назвать художественным… Но только с одной стороны. А с другой стороны, наша книга — нечто совершенно иное. Это такое, что ли научное сочинение, научный труд, изложенный, правда, простым, отчасти бестолковым, бытовым языком, доступным, в силу знакомых сочетаний, самым разнообразным слоям населения, не имеющим ни научной подготовки, ни смелости или желания узнать, что творится на всей поверхности жизни. В этой книге будут затронуты вопросы сложные, отдаленные от литературы и непривычные для рук писателя».
«Возвращенная молодость» — рассказ о
