безумный крик, а приглушенный стон? По мнению И. Винкельмана, причина кроется в национальном характере древних греков, их стоическом спокойствии. Г. Э. Лессинг, возражая Винкельману, писал, что дело не в характере народа, а в особенностях изобразительного искусства. Художник передает в своем произведении не всю полноту жизненного явления, а некий «плодотворный момент», настраивающий человека определенным образом. Плодотворно то, что оставляет свободное поле для воображения; чем больше работает наша мысль, тем сильнее возбуждается воображение; показать предельную точку аффекта — значит подрезать крылья фантазии. То, что Лессинг отметил относительно скульптуры, оказалось характерным для искусства вообще. Недоговоренность, фигура умолчания, нарочитая неполнота образа — излюбленные приемы современной литературы. Нам теперь ясно, почему художественная типологизация, отказываясь от индивидуализированных характеристик, не только не влечет за собой потери эмоциональности, но определенным образом усиливает ее. Необходимым условием при этом является развитая фантазия читателя. Именно ее берет в свои союзники писатель, заставляя домысливать, «дочувствовать» созданные им предельно емкие образы. В искусстве, говорят, важно не знать, а догадываться.
Типологизация выявляет в полной мере игровую природу искусства. Здесь нам придется сделать небольшое отступление, коснувшись вопроса в общем не нового, но в нашей эстетике не получившего должного освещения.
Игра, одинаково присущая всем высшим живым существам, — аналог искусства в том мире, где еще нет человека. Ф. Шиллер видел в игре тайну культуры. При этом следует различать игру в узком смысле слова как определенный способ развлечения и игровое поведение как принцип деятельности. Бодрствующий живой организм не может находиться в пассивном состоянии. Когда его активность не направлена на воспроизводство жизни (приобретение средств существования, их потребление, продолжение рода и т. д., у человека это называется практикой), она обращена на самое себя. Энергия находит выход в деятельности как таковой без постороннего результата, но по определенным правилам. Это и есть игра. Существуют два типа игрового поведения — состязание и подражание (иногда они сливаются вместе). Состязание нуждается в наличии соперничающей стороны, но может обходиться и без нее. Можно состязаться с самим собой, совершенствуя свои достижения, стремясь достичь какого-либо результата, а затем превзойти его. Это не знающее предела стремление, свободное от практического интереса, заставляет человека (не только ребенка, но и взрослого) напрягать свои силы в спорте, научном поиске, искусстве.
Для нашей темы важнее вторая ипостась игры — подражание, имитация. «Подражают чему-то другому, чем то, что окружает, — более красивому, возвышенному, опасному. Ребенок становится принцем, отцом, ведьмой, тигром. При этом он почти верит, что «это так», и вместе с тем никогда не теряет представления об «обычной действительности»[16]. Игра содержит в себе противоречие, играющий все время пребывает в двух сферах, условной и действительной. Забыть о двойственном характере ситуации — значит прекратить игру.
«Игра подразумевает реализацию особого — «игрового» — поведения, — пишет Ю. Лотман, — отличного и от практического, и от определяемого обращением к моделям познавательного типа. Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится), и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым). Живого тигра ребенок только боится, чучела тигра ребенок только не боится; полосатого халата, накинутого на стул, изображающего в игре тигра, он побаивается, т. е. боится и не боится одновременно»[17]. Уменье играть заключается в овладении двуплановостыо поведения.
В искусстве мы сталкиваемся с той же двуплановостью. Даже в том случае, когда художник стремится создать максимальный «эффект присутствия», т. е. правдоподобную картину действительности, зритель (пли читатель) ни на секунду не забывает о том, что перед ним все же условный мир. Никто не бросится на помощь Дездемоне, хотя ее гибель может исторгнуть подлинные слезы.
Люди оказываются вне сферы искусства, когда они теряют из вида один из его планов. Бывает (крайне редко, но бывает), что неискушенный зритель принимает театральное действие за действительность; условность до него не дошла. Чаще случается, что пропадает практический план: зритель видит только нагромождение условностей, не замечая за ними жизни. Наслаждение искусством — это соучастие в «игре».
«Игра» может быть вполне серьезной, затрагивающей самое сокровенное. Но никто из ее участников (ни творец, ни тот, к кому обращено искусство) ни на мгновенье не забывает о двойственном характере ситуации, они верят и одновременно не верят в реальность того, о чем идет речь. Этой двойственностью предмета и его восприятия искусство отличается от мифологии, которая все свои реалии трактует буквально.
(Об этом приходится вспомнить. Дело в том, что в поисках термина для обозначения новых явлений в искусстве некоторые писатели и критики обнаружили древнее слово «миф». Находку нельзя признать удачной: современный миф, как и его первобытный предшественник, — стереотип массового сознания, рассчитанный на слепую веру. Но подробнее об этом — дальше.)
Нельзя не согласиться с литературоведом В. А. Адмони, который пишет о поэтике XX века: «Одна из самых общих черт в совершающихся здесь изменениях — это поляризация структур и доведение до предела, до полного исчерпания потенций, заложенных в соответствующих структурах»[18]. Типологизация преследует именно эту цель. Обнажая игровую природу искусства, она обостряет его амбивалентность. До предела при этом доводятся две диаметрально противоположные, хотя и взаимно связанные, ситуации. Во-первых, максимальное приближение к реальности (при одновременном осознании, что это все же условность). Во-вторых, максимальное усиление условности (при том, что где-то остается весьма ощутимая связь с реальностью). Первый случай дает документальное искусство; второй — эффект остранения (очуждения).
Строго говоря, ни то, ни другое не является изобретением нашего века. Остранение возникло вместе с самим искусством. Документальность тоже родилась не вчера. Новизна состоит в том, что эти эстетические феномены были усовершенствованы, доведены до крайности; наполнившись неведомым ранее интеллектуальным и нравственным содержанием, они определяют теперь художественную атмосферу эпохи.
* * *
Ознакомимся сначала с документальным искусством.
Андрей Тимофеевич Болотов писал свои воспоминания на рубеже XVIII и XIX столетий. Он предназначал их не для немедленного опубликования, а «для потомков». Полностью они были напечатаны один раз — в 1870–1873 годах. До сих пор на них смотрят главным образом как на исторический источник. Не надо быть пророком, чтобы предсказать им новое рождение — в качестве художественного произведения.
Воспоминания Болотова подкупают прежде всего красотой слога. Болотов — стилист изумительный, придающий словам особое, прямо-таки музыкальное, звучание. Но чтобы зазвучала эта музыка, нужна была дистанция во времени; сто лет назад многое в болотовской прозе выглядело просто как нарушение языковых норм. Для нас это красота архаизма, своего рода остраненная
