Читаем без скачивания Паралогии - Марк Липовецкий

Многоязычие, так щедро продемонстрированное «Голубым салом» и «Generation „П“», указывает на общее и для Сорокина, и для Пелевина открытие: открытие Другого. Не то чтобы до этих романов русские постмодернисты не замечали другого сознания. Но, как ни странно, до этого момента — за редчайшими исключениями — Другой ассоциировался с коллективным телом, сформированным тем или иным авторитетным дискурсом — интеллигентским, традиционалистским, националистическим и т. п. Образ Другого функционировал только в рамках, отведенных свойственным ему дискурсом.

Кризис 1998 года и связанное с ним глобальное разочарование в перспективах демократических реформ[715] обнаружили зияющее отсутствие авторитетной дискурсивной модели — либеральной, националистической, советской, буржуазной, религиозной, прагматической или иной, — тем самым поставив субъекта перед необходимостью либо отказаться от всех идеологий, причем сделав это уже сознательно, а не стихийно, либо научиться свободно (и цинически) варьировать их и маневрировать между различными, заведомо идеологическими дискурсами.

Разумеется, возможность такого маневрирования была одним из важнейших внутренних сюжетов русского постмодернизма с конца 1960-х годов — начиная с Абрама Терца и Венедикта Ерофеева — но на рубеже 2000-х этот сюжет из элитарного и/или маргинального внедряется в культурный мейнстрим, порождая в итоге разнородные фантазмы «деидеологизированной идеологии» (о некоторых из таких фантазмов см. в гл. 17 «Диагноз: пост-соц»). Именно новый массовый внеидеологический субъект и стал новым Другим. Этот Другой стал не только симулякром, не только проекцией авторитетных дискурсов, но и покупателем дискурсивной продукции; и в качестве покупателя обладающим определенной — разумеется, ограниченной — но все же свободой. Именно он стал формировать ту экономическую реальность, от которой оказались зависимы и авторы литературных произведений.

Рождение этой новой субъективности, новой «инакости» Сорокин ощутил раньше других, — именно этой интуицией, на мой взгляд, объясняется его обращение к жанру драмы в начале 1990-х, а затем и киносценария во второй половине этого же десятилетия[716]. Фильмы «Москва» А. Зельдовича, «Копейка» И. Дыховичного, «4» И. Хржановского, поставленные по сценариям Сорокина, своим успехом подтвердили его способность запечатлеть разные формы другого сознания, отделившегося от коллективного тела: в противном случае актерам нечего было бы играть. Нечто подобное Пелевин проделал в своей новеллистике 1990-х, в особенности в таких рассказах, как «Проблема верволка в средней полосе» (текст, из которого затем выросла «Священная книга оборотня»), «Папахи на башнях», «Краткая история пейнтбола в Москве».

Покупатель как объект рекламы в романе Пелевина неотличим от юноши в начальной и финальной частях «Голубого сала»: и тот и другой, при внешней пассивности, определяют судьбу сакрального (или квазисакрального) продукта — будь то голубое сало или микромиф в виде рекламы. При этом у Пелевина обнаруживается неопределенность границы между «я» и Другим, между «криэйтором» и потребителем рекламы, в то время как у Сорокина эта граница — несмотря на внешнюю укорененность в дискурсе — так сказать, онтологизирована. В «Голубом сале» Другой — это клон, искусственный симулякр субъекта, а голубое сало — квинтэссенция инакости.

Субъект в этом романе (как и в прочих текстах Сорокина), как правило, стремится к максимальной власти. Голубое сало становится условием абсолютной власти, поскольку оно — как материальная эманация чужого сознания — позволяет полностью абсорбировать Другого, каннибалистически (или консюмеристски) подчинить его своим прагматическим целям. Этим и объясняется жест Сталина, вводящего голубое сало себе в мозг. Но парадокс оказывается в том, что, поглотив Другое, субъект сам становится Другим, превращаясь из субъекта в объект власти — в данном случае, в слугу юного светского красавчика.

Именно рефлексия на темы Другого и его соотношениях со «старым», коммунальным Другим, а также попытки построения отношений между субъектом и Другим, между свободой «я» — деконструктора и десакрализатора — и трудно контролируемой свободой Другого как потребителя, не подчиненного более одному авторитетному дискурсу, определяют не только новый виток в эволюциях Пелевина и Сорокина, но и новое состояние русского постмодернизма.

Сегодня можно уверенно утверждать, что именно «Голубое сало» и «Generation „П“» отметили завершение одного и начало следующего крупного этапа в истории русского (постмодернизма — и русской (а не только постсоветской) культурной эволюции в целом. В этой точке сошлись русский концептуализм и русское необарокко. Сойдясь, они продемонстрировали исчерпанность «фирменных» стратегий — исчерпанность, которая уже не предполагала продолжения, а требовала скачка, разрыва в постепенности. Разрыв, зафиксированный этими романами, впоследствии оказался столь значительным, что многие даже приняли его за «конец постмодернизма».

А зря.

(Продолжение в главе 15)

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

Поздний постмодернизм

Глава двенадцатая

Постмодернизм переехал

Примерно в конце 1990-х — начале 2000-х годов в русской культуре одновременно проступили две, казалось бы, взаимоисключающие тенденции. Во-первых, постмодернистская поэтика стала неотъемлемой частью культурного мейнстрима. Во-вторых, критики и литераторы заговорили о «конце постмодернизма» как о свершившемся факте.

Это парадоксальное соединение двух тенденций нельзя назвать новым: пожалуй, оно даже характерно для русской культурной традиции. Провозглашенный Белинским «конец романтизма» совпадает с появлением вершинных для первой фазы русского романтизма произведений Гоголя, Лермонтова, Тютчева, Баратынского и, порождая терминологическую ошибку, на долгие годы отлучает от романтизма в его более сложной, но не менее, если не более важной фазе, Достоевского, Л. Н. Толстого, Гаршина, Фета, Некрасова, А. К. Толстого и многих других[717]. О русском реализме как о «рефлективной фазе» романтизма, в сущности, писал уже Ю. М. Лотман:

…Широкой популярностью пользуются сюжеты столкновения жизни и романтического ее отражения. Эта сюжетная проблема решается в двух планах: с одной стороны, жизнь осуждается как нечто низменное, не способное подняться до своих же собственных идеалов; с другой — сами эти идеалы подвергаются сомнению как лишенные корней, связывающих их с подлинной реальностью. <…> Такой подход в принципе базировался на полемическом отталкивании от романтизма. Он не только мог существовать лишь наряду с романтизмом, но, более того, вопреки своим намерениям продлевал активное бытие романтизма[718].

Иная ситуация складывается в 1960-е годы, когда возвращение в разрешенную словесность таких блестящих модернистов, как Бабель, Олеша, Пильняк, Зощенко, Булгаков, Платонов, Пастернак и др., сопровождалось обсуждением и утверждением их «реализма». Разумеется, нередко так происходила легитимация этих авторов в советском культурном контексте; но нельзя сказать, что этот процесс был обусловлен только необходимостью «пробить» их, сделав уступку официальному идеологическому дискурсу. Художественный метод этих писателей понимался (и справедливо) как антитеза соцреализму, отвергаемому многими авторами «оттепели» как раз за недостаток реализма (см., например, известную статью В. Померанцева «Об искренности в литературе», 1954). Для большинства советских литературоведов — в том числе и либерально настроенных — единственной сильной оппозицией фальши социалистического реализма мог быть только социальный, в советской терминологии — критический реализм: на роль проводников этого «большого стиля» и были назначены классики модернизма 1920–1930-х годов.

Очевидно, по крайней мере, что желание реализма в культуре 1960-х годов не только исказило значение модернизма 1920–1930-х годов и не только заблокировало развитие важнейших дискурсов модернизма (по крайней мере, в подцензурной литературе), но и стимулировало критику советских метанарративов с точки зрения домодерных, архаических культурных моделей. В отличие от модернистской проблематизации различных дискурсов, порождающих представление о реальности (социальной, культурной, политической и т. п.), домодерные дискурсы позволяли онтологизировать то или иное описание «реальности» через категории традиций — культурных, исторических, нравственных, религиозных, этнических и т. п. — поруганных, отверженных, а потому окруженных романтической ностальгией. Так, «деревенщики» онтологизировали миф о «деревенской Атлантиде», о сметенном коллективизацией патриархальном «ладе» и традиционных нравственных ценностях, которые выдвигались на роль универсального образца. На основе этой онтологизации возникает волна мифологизма в советской литературе, ярче всего представленная Ч. Айтматовым, но затронувшая и многих других писателей (В. Распутин, С. Залыгин, Ю. Марцинкявичус, О. Чиладзе, Ф. Искандер и др.), в чьем творчестве явно модернизированный или стилизованный мифологический нарратив выдавался за «издревле данный образец» (Т. Манн), от которого современное советское общество уклонилось. Писатели-фронтовики — чем дальше, тем активнее — уходили от прозаизации соцреалистической героики, отличавшей их ранние произведения, в сторону онтологизации своих воспоминаний о войне, предстающей в их сочинениях «моментом истины» — философской, экзистенциальной, социальной, нравственной и т. д.