Читаем без скачивания Паралогии - Марк Липовецкий

В русской литературе эта «цезура» между первой и второй фазой постмодернизма, по-видимому, приходится на середину и конец 1990-х годов. Рубежом стали 1998–1999 годы, маркированные романами «Generation „П“» Пелевина и «Голубое сало» Сорокина. В работах, посвященных русскому постмодернизму, начиная примерно с 1993 года, возникает тема «конца постмодернизма» — которая, как мы видели, и для западного исследователя синонимична переходу к поздней фазе. Наиболее концептуальный характер эта идея приобрела в эссе М. Эпштейна «Прото-, или Конец постмодернизма» (1996). По мнению Эпштейна, исчерпание постмодернизма связано с его непроизвольно утопическим характером: «…постмодернизм, отличающийся неприятием всяких утопий, сам был последней великой утопией, именно потому, что он ставил себя после всего, завершал все собой. На место утопий, которые еще только прорывались в будущее, кровавыми революциями прокладывали себе скорейший путь, постмодернизм поставил самого себя, как уже осуществленную утопию всеприятия»[728]. Вот почему постмодернистская деконструкция метанарративов — и в первую очередь утопического метанарратива — неизбежно оборачивается на саму себя и приводит постмодернизм к самоотрицанию. Однако, по мысли исследователя, конец постмодернизма как стиля открывает путь для широкого спектра стилей эпохи постмодерна, усвоивших философские уроки постмодернизма, но выходящих за пределы его эстетики. Одним из таких стилей Эпштейн считал «новую искренность» (о которой — правда, как о сугубо постмодернистском феномене — у нас речь пойдет в главе 15 «„Я“ в кавычках»).

М. Берг интерпретирует «конец постмодернизма» иначе. Он полагает, что постмодернизм в 1990-е годы (прежде всего в творчестве В. Пелевина и Т. Кибирова) утрачивает прежнюю радикальность, перестает деконструировать символические границы и властные дискурсы в «обмен на присвоение власти поля массового искусства»[729]. Тем самым постмодернизм вписывается в традиционную биполярную динамику русской культуры: «Кризис постмодернизма соответствует угасанию инерции ожиданий трансформации общества и культуры, которая, сохраняя свою биполярную структуру, от тяготения к полю радикальных изменений теперь движется к полюсу консервации и традиционализма»[730]. Сходную мысль — правда, с другой эмоциональной окраской — сформулировал Вяч. Курицын, объясняющий кризис постмодернизма тем, что сегодня постмодернистская рефлексия «не имеет предела, поскольку постмодернист не имеет оппонента… Чтобы замкнуть смысл, нужен враг или конкурент. У постмодерниста, смешивающего жанры, нет конкурентов: он готов признать и оправдать все, что угодно»[731]. Так как серьезная конкуренция постмодернизму в поле культуры, по мнению Курицына, утрачена, критик делает вывод о приходе «постпостмодернизма»: «Я называл здесь постпостмодернизмом… не какое-то принципиально новое состояние мира, а уточнение, уплотнение представлений, конец героической эпохи постмодерна, конец битвы за места под солнцем, у кормушек, на экранах и на страницах. Постмодернизм победил, и теперь ему следует стать несколько скромнее и тише»[732].

Поразительным образом все эти и многие другие суждения о «конце постмодернизма» рассматривают постмодернизм как особого рода авангард, устремленный к тотальному контролю (а, по мнению Курицына, даже добившийся такого контроля) над всем культурным пространством. Как авангард, декларирующий радикальную новизну и тайно, под покровом критики утопических дискурсов, создающий собственную утопию «всеприятия». Можно согласиться, что именно в этом — чрезвычайно упрощенном — значении русский постмодернизм подошел к своему кризису, исчерпав потенциал шоковых эффектов, как раз во второй половине 1990-х годов. Однако затухание этой броской, но, в сущности, дезориентирующей составляющей постмодернистского дискурса создало — или, по крайней мере, могло создать — условия для того, чтобы на первый план выдвинулся эвристический аспект постмодернизма, рождающийся, как мы пытались доказать выше, из логики взрывных апорий. На новой стадии развития постмодернизма эта логика в полной мере раскрывает свои возможности не только в качестве метода критики трансцендентальных означаемых, но и в качестве инструмента построения внетрансцендентных, ориентированных по отношению к «пустому центру», смысловых конфигураций и философских стратегий.

Вопреки широко объявленной кончине постмодернизма, в конце 1990-х и в 2000-е годы в русской словесности активно продолжают работать такие верные постмодернистской эстетике писатели, как Д. А. Пригов (выпустивший в этот период не только новые книги поэтических текстов, но и романы «Живите в Москве», «Только моя Япония», «Ренат и Дракон», «Катя китайская»), В. Пелевин (книги «ДПП (NN)», «Священная книга оборотня», «Шлем ужаса», «Empire „V“»), В. Сорокин (помимо сборника новелл «Пир», он публикует «ледяную» трилогию («Путь Бро», «Лед», «23 000») и роман «День опричника», пишет киносценарии для фильмов «Москва» А. Зельдовича, «Копейка» И. Дыховичного, «4» И. Хржановского, а также либретто для оперы Л. Десятникова «Дети Розенталя» — несмотря на шумный скандал, поставленной в Большом театре в 2005 году и на момент подготовки этой книги к печати сохраняющейся в репертуаре театра). Регулярно публикуются A. Генис («Довлатов и окрестности», «Трикотаж»), Л. Гиршович (романы «Суббота навсегда», «„Вий“, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя», «Фашизм и наоборот»), А. Левкин (романы «Голем, русская версия» и «Мозгва», сборники рассказов), В. Шаров («Старая девочка», «Воскрешение Лазаря»), М. Берг («Несчастная дуэль»), П. Пепперштейн («Мифогенная любовь каст» в соавторстве с С. Ануфриевым, «Толкование сновидений» в сотрудничестве с B. Мазиным, книги «Военные рассказы» и «Свастика и Пентагон»), А. Драгомощенко, Н. Байтов, А. Бартов, Ю. Кисина, Евг. Попов и — эволюционировавший в сторону идеологизированной прозы с националистическим уклоном — П. Крусанов (романная трилогия «Укус ангела», «Бом-бом» и «Американская дырка»; о специфике эволюции Крусанова в конце 1990-х речь пойдет далее в этой главе). Сохраняют высокую творческую активность и дебютанты начала 1990-х — поэты В. Павлова и Е. Фанайлова, прозаик М. Меклина (сборник рассказов и эссе «Сражение под Петербургом»). Одновременно появляется целый ряд новых авторов постмодернистской выучки: драматурги братья В. и О. Пресняковы (выпустившие также два романа), М. Курочкин и И. Вырыпаев, прозаики М. Елизаров (романы «Pasternak» и «Библиотекарь», сборники рассказов «Ногти» и «Красная пленка»), В. Белобров и О. Попов (сборник рассказов «Уловка Водорастов», романы «Красный бубен» и «Три зигзага смерти»), Д. Осокин (повесть «Ангелы и революция. Вятка 1923», книга рассказов «девушки тополя»), поэт, прозаик и исследователь современной культуры Л. Горалик (с конца 90-х известный интернетовский автор, выпустившая сборники стихов «Не местные» [2002] и «Подсекай, Петруша» [2007], а также роман «Нет» [2003], написанный в соавторстве с С. Кузнецовым, повесть «Половина неба» [2004] — в соавторстве с Ст. Львовским, и единолично написанную книгу «Мартин не плачет» [2007]), авторы «постконцептуалистского» круга (в широким понимании этого дискуссионного термина): Д. Кузьмин, А. Анашевич, П. Барскова, Шиш Брянский, Д. Воденников, М. Гронас, Д. Давыдов, Ст. Львовский, К. Медведев, А. Сен-Сеньков, А. Родионов и некоторые другие. Ярко выраженную постмодернистскую прозу начинают писать прославившиеся ранее художники-концептуалисты — в первую очередь, Г. Брускин и Ю. Лейдерман («Имена электронов» [1997] и «Олор» [2003]).

Не менее важно и то, что внешние приметы постмодернистского письма — такие, как цитатность, монтаж несопоставимых дискурсов, расширения категории текстуальности, разного рода трансгрессии и паралогии как способ мышления, — стали частью литературного этикета[733], Постмодернистские приемы и темы с удивительной естественностью вошли в непостмодернистские по доминантной эстетике сочинения авторов старшего и «среднего», поколений — Василия Аксенова («Москва-ква-ква», «Редкие земли»), Владимира Маканина («Андеграунд, или Герой нашего времени», цикл «Высокая-высокая луна» и др.), Людмилы Петрушевской (роман «Номер Один, или В садах других возможностей»), Асара Эппеля («Дробленый сатана» и некоторые другие новеллы), Юрия Мамлеева («Мир и хохот»), Александра Кабакова («Московские сказки»), Анатолия Королева («Голова Гоголя», «Человек-язык», «Быть Босхом»), Людмилы Улицкой («Даниэль Штайн, переводчик») и дебютантов 1990-х — Михаила Шишкина («Взятие Измаила» и особенно «Венерин волос»), Марины Вишневецкой («Опыты»), Дмитрия Быкова («Оправдание». «Орфография». «Эвакуатор», «ЖД»), Ольги Славниковой («Бессмертный», «2017»), Вадима Месяца («Лечение электричеством», «Правила Марко Поло») — и, например, молодых драматургов Василия Сигарева («Пластилин»), Вячеслава Дурненкова («Культурный слой», «Голубой вагон» и другие пьесы) — как, впрочем, и иных авторов «новой драмы». Характерно, что постмодернистская эстетика оказалась вполне освоена даже авторами, в критических выступлениях обрушивающимися на постмодернизм с резкой критикой (Д. Быков).