— это место, где раса может спастись от земного гнета. Благодаря своей астрофизической образности (с названиями вроде «Solar Emissions», «Terraforming» и «Sunspots») и джазовым каденциям,
«Universe» — это, по сути, оцифрованная версия фьюжна начала семидесятых в духе Weather Report и Херби Хэнкока. Это драм-н-бейс, освобожденный от суровых оков гравитации: ртутные брейкбиты испаряются и тают, сочные клавишные струются и переливаются, словно капли жидкости, дрейфующие в невесомости. В таких треках, как «Wrinkles in Time» и «Shadow Run», брейки, кажется, колеблются по темпу и высоте тона, видоизменяясь так же причудливо, как плавящиеся часы Сальвадора Дали. На протяжении всей пластинки перкуссия подвергается столь глубокой и изысканной обработке, что воспринимается не столько ритмически, сколько тактильно, словно лаская кожу и целуя в уши.
Афера с фьюжном
Впрочем, «Parallel Universe» также иллюстрирует некоторые опасности «диванного джангла». В мягком джаз-фанковом скольжении трека «Universal Love» нежный «живой» вокал и приторный саксофон кажутся ошибочной попыткой заслужить легитимность «настоящей музыки». Похожие проблемы преследовали и «Timeless» Голди, который наконец вышел летом 1995 года и удостоился восторженных отзывов. Вопреки всем осаннам, «Timeless» стал для джангла своего рода «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band»: наполовину гениальный альбом, ломающий рамки жанра, наполовину — неудачная попытка доказать разносторонность Голди.
Когда он сотрудничал со своими коллегами по драм-н-бейсу — инженерами-программистами вроде Плейфорда, Диллинджи, Дего из 4 Hero, — результаты были поразительными: «This Is a Bad», «Jah the Seventh Seal», «Still Life» и сам заглавный «Timeless» (своего рода «A Day in the Life» девяностых, где аномия шестидесятых сменилась миллениаристской паранойей девяностых). Но стоило Голди привлечь «светил» джазового мира — музыкантов и вокалистов вроде Стива Уильямсона, Кливленда Уоткисса, Джустины Кертис, Лорны Харрис, — как результат вызывал лишь неловкость: джаз-роковая одиссея «Sea of Tears», приторно-мистический ландшафт в стиле quiet storm на треке «Adrift» (который Дэвид Туп описал как «Лютер Вандросс под кислотой»). Пестрая палитра влияний, сформировавших стиль Голди, — Дэвид Сильвиан и Japan, Пэт Мэтини, Бирн и Ино, Visage, третий альбом The Stranglers — оказался как его силой, так и слабостью. В худших моментах «Timeless» на передний план выходили два особенно удручающих источника вдохновения — прилизанный Майлз Дэвис начала восьмидесятых времен альбомов «Decoy» и «Tutu» и стерильный нью-эйджевый джаз-фьюжн от The Yellowjackets, что опасно приближало музыку к исполнению фантазии Роба Плейфорда о драм-н-бейсе как прогрессивном роке XXI века. Второй альбом Голди — «Saturnz Return» 1998 года — окончательно зашел на территорию прога со своим шестидесятиминутным концептуальным треком «Mother», записанным с полноценным струнным оркестром.
К концу 1994 года некоторые продюсеры из интеллектуального крыла драм-н-бейса начали отказываться от сэмплеров в пользу старомодных аналоговых синтезаторов и секвенсоров, которыми пользовались пионеры раннего детройт-техно и чикаго-хауса; эти инструменты казались им более осязаемыми и «музыкальными», чем кликанье мышкой. И многие начали мечтательно рассуждать о работе с «настоящими» инструментами и вокалистами. Роб Хейг из Omni Trio жаловался мне в то время: «Нет ничего хуже, чем видеть, как хаус-артисты пытаются поймать этот вайб живого музицирования. Живой элемент нашей музыки рождается на танцполе. Хаус и джангл — это секвенированная музыка, созданная на компьютерах». Но мало кто прислушался к этому предупреждению.
Когда жанр начинает считать себя «интеллектуальным», это обычно тревожный знак того, что он вот-вот утратит свою остроту или, по крайней мере, способность развлекать. Как правило, этот прогрессивистский дискурс маскирует классовую или поколенческую борьбу за контроль над направлением развития музыки; посмотрите на раскол между прогрессивным роком и хеви-металом, между постпанк-авангардом и Oi!, между богемным арт-рэпом и гангста-рэпом, между интеллектуальным техно и хардкором. Зачастую «зрелость» и «интеллектуальность» кроются не столько в самой музыке, сколько в том, как ее воспринимают (благоговейное, сидячее созерцание в противовес потной, неистовой телесности). Большинство треков в стиле «интеллектуального джангла» по своей структуре были ничуть не умнее грубых рагга-джангл-гимнов. «Интеллектуальность» лишь указывала на предпочтение одних звуков — бонго, сложных партий хэта, парящих синтезаторных текстур, нео-детройтских смычковых — другим, более жестким, явно искусственным и прошедшим цифровую обработку.
Было довольно иронично, что экспериментальный авангард джангла прибегал к той же риторике, которую в 1992 году использовали апологеты прогрессив-хауса и интеллектуального техно, чтобы клеймить брейкбит-хардкор как инфантильный и антимузыкальный. К началу 1995 года мои опасения по поводу стремления джангла подняться по социальной лестнице навстречу надуманной зрелости превратились в ужасающую реальность. В музыкальных магазинах я то и дело слышал, как покупатели (вос)хваляли треки за то, насколько «чистым» был их продакшен. Клуб Speed, созданный LTJ Bukem, — изначально основанный на здравой предпосылке крутить треки, которые были слишком экспериментальными для диджеев, игравших джамп-ап джангл, — быстро превратился в пижонский салон для нового смут-кор-звучания. В 1993 году джангл-клубы были изгнаны в грязные закоулки на окраинах Лондона. Расположенный прямо у Чаринг-Кросс-роуд, Speed символизировал желание арткор-джанглистов превратить свою некогда презираемую сцену в столичную элиту, еще одну клику из Вест-Энда наряду с рейр-грувом, балеариком или эсид-джазом. И это сработало: все, от бывшей звезды Deee-Lite Леди Мисс Кирби Кир и престарелого прог-рокера, заделавшегося техно-энтузиастом, Стива Хиллиджа до маэстро эсид-джаза Джайлса Питерсона и будущей возлюбленной Голди Бьорк, толкались локтями, чтобы засветиться там.
Эзотеризм, элегантность и элитарность стали теперь главными ориентирами. Лейбл Moving Shadow уловил эти настроения, когда придумал кошмарный слоган «аудио-кутюр»; релизы лейбла вдруг стали смертельно прилизанными, и почти в каждом треке появилось их новое фирменное звучание с суетливыми бонго и чем-то, подозрительно похожим на партию безладового джазового баса в исполнении какого-нибудь сессионного музыканта с хвостиком на голове. Представители интеллектуального крыла старательно чурались всего, что отдавало буйством рагги или попсовой привязчивостью; вместо весомых мелодических линий и вокальных партий сэмплы голоса сводились к едва заметному, создающему настроение оттенку абстрактной эмоции, а клавишные мотивы редко складывались во что-то запоминающееся вроде риффа, ограничиваясь лишь тембральными текстурами и джазовыми каденциями.
Новая гегемония пресного хорошего вкуса идеально совпала с реабилитацией джангла теми самыми людьми — критиками, A&R-менеджерами, радиопрограммщиками, техно-продюсерами, — которые высмеивали и маргинализировали хардкор в 1991–1993 годах. Одним из примеров может служить Пит Тонг, ведущий диджей танцевальной музыки на Radio One и A&R-менеджер танцевального импринта ffrr лейбла London Records. В 1993 году Тонг навлек на себя гнев хардкор-сцены, заявив в интервью рейв-журналу: «Если честно, брейкбит-хаус и хардкор просто вгоняют меня в отчаяние, и я скорее брошу профессию, чем буду это играть. Та пара тысяч человек, которые все еще составляют то, что я называю рейв-аудиторией, — я просто не хочу на них ориентироваться. Я кому угодно
