Отношения между Д. А. Приговым и его телом в «Теле» и «Внутренних разборках» разыгрываются как серия семейных скандалов между склочными супругами. Вообще, все части тела поэта, к которым он обращается во «Внутренних разборках», женского рода — взять хотя бы мошонку, которая хочет жить с ним, «как муж с женою»[640]. («Мое тело» грамматически относится к среднему роду, хотя в «Предуведомлении» речь идет о дихотомии между «духом» и «плотью».) Как и на некоторых рисунках Пригова, игра гендерного различия переносится на поле одного отдельно взятого тела — и этот перенос готовит читателей Пригова к дальнейшему переходу к различиям между человеком и зверем.
Сюжет разговора поэта с частью тела, как с возлюбленной, наиболее явно развивается и гиперболизируется в цикле «Холостенание» — слово, которое, как поясняет Д. А. Пригов в «Предуведомлении», соединяет в себе «холощение» и «стенание», подобно приговским монстрам-гибридам. В этом цикле у поэта мучительно-любовные отношения с собственным, подвергшимся кастрации пенисом, к которому он обращается в женском роде: «моя отрезанная часть». На протяжении всего цикла пенис ведет себя, как капризная любовница романтического толка. В «Предуведомлении» Д. А. Пригов характеризует ее как еще одну инкарнацию символистского идеала, утверждая, что следует «русскому литературно-метафизическому подходу», который «состоит в сугубом выделении женского начала в некую отдельную Сущность»[641]. Приговское прочтение описанной символистской «операции» как кастрации — блестящая пародия, но при этом поэт предлагает и принципиально иной подход, нежели символисты. В отличие от символистского возведения женственности на пьедестал, — отношения, соединяющего фетишизацию и радикальное отчуждение, — поэт находит воплощение женственности в собственном теле.
Таким образом, можно сказать, что эти стихи не только пародируют «мифологизирующий маневр» символизма, но и описывают аллегорию творческой манеры самого Пригова. Лирический сюжет — непростые отношения поэта с возлюбленной — неизменно разворачивается внутри и посредством его собственного тела. Тело Д. А. Пригова служит средой для действия. Оно функционирует точно так же, как и текст, о чем говорит сам Пригов в интервью Андрею Зорину: «Текст — это некая точка, матрица, по которой можно выстроить поле, и по нему топологически вычислить мою поэтическую ситуацию»[642]. Во многих случаях элементами лирического сюжета становятся демонтаж и новая сборка тел, что возвращает нас к теме гибридов.
КИБОРГИ, ЗВЕРЮШКИ И ЖЕНЩИНЫ
В заключение обратимся к приговским работам с визуальными образами. Изображение позволяет точнее представить себе то, что на словах может казаться двусмысленным. Приговские изображения строятся отчасти по тем же принципам, что и его стихи: в частности, соблюдаются характерные для него правила циклизации, вариаций и повторения. Есть связанные циклы автопортретов и серии рисунков, которые Пригов называл своими «Бестиариями». Глядя на конкретное изображение, мы должны иметь в виду кумулятивный эффект внутренних связей в циклах и сериях: изображать себя во множестве обличий — усилие, тесно связанное с изображением другого; то есть попытка передачи всего того другого, что есть во «мне», может быть с легкостью реализована посредством мутации другого — в животных, растения, машины, мужские и женские человеческие тела.
На приговском «портрете» Гертруды Стайн, как и на всех портретах знаковых фигур в этом цикле, изображено не только лицо, но и тело[643] (илл. 3). Это изображение напоминает тело приговского «женского поэта» с фаллосом, скрытым под юбками: у Стайн на портрете Пригова есть и вагина, и фаллос. Руки ее покоятся на двух сферах, похожих на груди (хотя и собственно женская грудь у этого персонажа тоже есть), одна из которых оказывается глазным яблоком — часто встречающийся у Пригова визуальный мотив, подразумевающий расширение восприятия[644], — а вторая выглядит в точности как яйцо из приговской серии «Яйца». Вопреки фактам биографии, Гертруда Стайн представлена как мать — точнее, как фаллическая мать. Двуполость прочитывается в этом изображении более заметно, чем в целом его двойственная природа, получеловеческая-полузвериная. Тем не менее сходство персонажа с животным видно из того, что ноги «Стайн» — обезьяньи, они способны держать предметы.
Илл. 3
Пригов называет своих монстров «помесями» в разносторонних беседах с Ириной Балабановой (эти беседы легли в основу книги «Говорит Дмитрий Александрович Пригов», изданной в 2001 году). Балабанова побуждает его вновь обратиться к «новой антропологии», о которой он беседовал в 1997 году с Парщиковым. Тогда Пригов говорил о «старой» гуманистической антропологии, в центре которой — человеческая личность, чья уникальность проявляется в теле. Теперь же он размышляет о том, каким метаморфозам может подвергнуться тело в новой антропологии. Он описывает попытки коммунистических и фашистских режимов изменить физиологию человека, чтобы повернуть его от дома и работы к идеологии и государству, — попытки, которые, к счастью, провалились. Но при этом он с интересом и симпатией говорит о творческом преображении человеческой телесности от Франкенштейна до голливудской фантастики, а затем и о собственных «монстрах»:
Точно так же все мои монстры несут в себе метафору преодоления человеческого не в сторону зооморфного, а в сторону некоего высшего, где, может быть, зооморфные и человеческие черты малоразличимы. Вы обратили внимание (а как тут не обратить), в этих голливудских фильмах — там помесь компьютеров с какими-то человечками, уродцами, полузверями-получудиками. И все они общаются на равных — компьютеры, полулюди, полузвери. Скажем, «Star Wars»: компьютер там похож и на человечка, и на зверюшку[645].
Интонация Пригова позволяет предположить, что, создавая своих «монстров», он выступает не просто как критик и исследователь культуры, но как визионер, радостно созерцающий новый, гибридный, тип существования. Он утверждает, что никогда не встречал серьезного теоретического рассуждения на эту тему, однако утопизм, питающий его взгляды, роднит его с американским критиком-феминисткой Донной Харауэй. Собственно, исследования киборгов как антропологической проблемы и начались с публикации в 1985 году ее статьи «Манифест киборга: наука, технологии и социалистический феминизм на исходе XX века»[646]. В отличие от Харауэй, Пригов переносит на тело гибрида представление о крови как об уникальной биологической основе. Обсуждая с Парщиковым голливудский фильм «Без лица», Пригов говорит о том, что, каким бы мутациям ни подвергалось тело, человека всегда можно узнать по крови. В портретах «монстров» бокалы полны жидкостью, напоминающей кровь[647], и, хоть и находятся за пределами тела, все же указывают на индивидуальную сущность каждого гибрида.
Как мы видели на примере портрета Гертруды Стайн, приговское представление о помеси человека с животным и компьютером включает в себя и удивительный гибрид мужских и женских половых признаков — подобное смешение встречается и в «Женской лирике». Неохота, с которой Пригов обсуждал прямо поставленный вопрос об осмыслении полового различия, явно заметна и в разговоре с Балабановой о голливудских фильмах, которые, по его мнению, находятся в авангарде изображения нового гибридного тела. Хотя в процитированном выше фрагменте Пригов упоминает «Звездные войны», большая часть его комментариев посвящена «Чужим»:
Самое любопытное отжалось в идею Alien, чужого. Четыре фильма с большой, надо сказать, временной дистанцией. В Alien I — чудище, которое все сжирает, и человек чудом спасается. Но по мере нарастания сюжета до Alien IV (по-моему, лет пятнадцать прошло между четырьмя сериями, не меньше) как изменилось отношение! Раньше как мир был поделен: конечно, и на земле сволочи бывают, но в принципе антропологическая порода опознается антропоморфным существом как своя и единственно возможная для сосуществования, содружества. А чужое, соответственно, воспринимается как ужасное, разрушительное… И мир стал делиться не на хороших людей и плохих Alien’ов, а на хороших людей и хороших Alien’ов и плохих людей и плохих Alien’ов. В этом отношении, конечно, наиболее продвинутой лабораторией проигрывания всех этих различий стал Голливуд[648].
При всей открытости и взаимосвязанности рассуждений Пригова о принципах разделения мира он не упоминает разделения по половым признакам. А ведь, как показал Томас Доэрти, эпопея «Чужие» знаменует собой целую веху в истории изображения половых различий в научно-фантастическом кино[649]. Героиня фильма «Чужой» Рипли, которую играет Сигурни Уивер, соединяет в себе классические гендерные роли: воина и матери. Ее антагонисту, Чужому, тоже присуща двойственность пола: с одной стороны, это своего рода фаллос, проникающий в человека и оставляющий там часть себя, которая растет и развивается; с другой стороны, это мать, чьи дети появляются на свет в огромной, похожей на утробу пещере. По замечанию Доэрти, у фильма вообще «абстрактно генитальный» видеоряд, в котором «по очереди преобладают фаллические и маточные образы»[650]. Внимание, обращенное в фильме на разницу между полами, полагает исследователь, демонстрирует, что история конфронтации между людьми и Чужими в действительности иллюстрирует социальную напряженность, вызванную тем, что в эпоху создания тетралогии женщины обретали новые роли и перспективы.
