При всей открытости и взаимосвязанности рассуждений Пригова о принципах разделения мира он не упоминает разделения по половым признакам. А ведь, как показал Томас Доэрти, эпопея «Чужие» знаменует собой целую веху в истории изображения половых различий в научно-фантастическом кино[649]. Героиня фильма «Чужой» Рипли, которую играет Сигурни Уивер, соединяет в себе классические гендерные роли: воина и матери. Ее антагонисту, Чужому, тоже присуща двойственность пола: с одной стороны, это своего рода фаллос, проникающий в человека и оставляющий там часть себя, которая растет и развивается; с другой стороны, это мать, чьи дети появляются на свет в огромной, похожей на утробу пещере. По замечанию Доэрти, у фильма вообще «абстрактно генитальный» видеоряд, в котором «по очереди преобладают фаллические и маточные образы»[650]. Внимание, обращенное в фильме на разницу между полами, полагает исследователь, демонстрирует, что история конфронтации между людьми и Чужими в действительности иллюстрирует социальную напряженность, вызванную тем, что в эпоху создания тетралогии женщины обретали новые роли и перспективы.
Женская природа Чужого гораздо ярче проявляется во втором фильме серии. Здесь конфликт Рипли с Чужим явно строится вокруг идеи материнства: в логове монстра Рипли находит маленькую девочку и защищает ее от Чужого. Именно здесь звучит самая знаменитая реплика картины: «Прочь от нее, сука!» (В этой сцене Рипли, забравшись в механический погрузчик, предстает подобием киборга; в таком виде она сражается с маткой Чужих и побеждает ее.) Ребенка Рипли спасает, но следующий, третий, фильм начинается с того, что она теряет семью, не успев ее приобрести: член экипажа, с которым у нее начался роман в прошлой серии, погибает, а в конце фильма погибает и она сама, чтобы не дать родиться новой матке Чужих. Согласно убедительной интерпретации Доэрти, женщина-воин покарана за свои материнские чувства; и эта амбивалентность, порожденная столкновением в одном персонаже силы и женственности, служит движущей силой всей тетралогии.
В четвертой и последней на сегодняшний день части эпопеи Рипли «воскрешают», и именно этот фильм вызывал у Пригова особый интерес. «Воскрешение» происходит спустя двести лет после событий третьего фильма на американском военном корабле, где ученые пытаются создать получеловека-получужого. Они создают клон умершей Рипли на основе ее крови, — еще один сюжет, где кровь является единственным маркером личности! — чтобы вырастить в ней новую матку Чужих и извлечь ее из грудной клетки героини. Фильм действительно, как и говорит Пригов, построен на идее гибрида человека и «чужого», но этот гибрид не внушает ничего, кроме ужаса. В кульминационной сцене Рипли обнаруживает на корабле помещение, где содержатся ее неудавшиеся клоны — гибриды на разных стадиях развития; одно из этих существ, обладающее разумом, умоляет Рипли убить его, и та истребляет их всех из огнемета. Здесь проведена четкая граница между человеком и Чужим, и, кроме того, показано, что в основе всего лежит различие между полами: подчеркнуто мужественный знакомый Рипли, присутствующий при уничтожении клонов, бросает нечто вроде: «Ну, это ваша девчачья разборка»[651].
Это и вправду дела «девчачьи», более того — материнские. Выясняется, что матка Чужих вобрала в себя ДНК Рипли и, вместо того, чтобы отложить яйца, родила Чужого с гуманоидными чертами. Это дитя признает Рипли матерью и нежно тянется к ее лицу. Но точно так же, как Рипли убивает нежизнеспособные гибриды — а все они ее «дети» в том смысле, что именно она стала носительницей генетического материала для эксперимента, — она убивает и своего Чужого ребенка. Эта сцена напоминает вакуумный аборт: младенца под давлением высасывает из корабля, и его тельце распадается на куски. Как и в предыдущих фильмах эпопеи, Чужие внушают ужас, а женщины глубоко связаны с ужасным[652]. Живой интерес Пригова к «Чужим» побуждает нас задуматься о том, что и в его межвидовых гибридах сходным образом «сдвинуты» рожденные культурой тревоги, которые связаны с женственностью и материнством.
ВЫВОДЫ И ОТКРЫТЫЕ ВОПРОСЫ
В соприкосновениях — и слияниях — Рипли с Чужими разыгрывается тот же тип контактов, с которого мы начали эту статью. Именно женское тело всегда воспринимается как олицетворение изменчивости — то, что мутирует, является гибридным по самой своей природе. В «Штирлице…» тело персонажа-балерины может из белого стать черным, в то время как персонаж-шпион никогда не сможет раскрыть в себе более подвижные идентичности. Пригов, подобно его героине «Плисецкой», легко выскальзывает за пределы, положенные шпиону, и населяет тела любых персонажей, какие только способно породить его воображение. Изменчивость, как это ни парадоксально, — единственная неизменная и постоянная характеристика приговского тела, способная привести к таким же фантастическим результатам, как и усечение звуков в логогрифах или введение словоразделов в известные слова и словосочетания. В самых радикальных из произведенных им «трансплантаций» Пригов «вселялся» в женское, и именно неокончательность приговских исследований позволяла ему в максимальной степени испытывать возможности современной культуры и открывать читателю фантазии о смешении и подавлении, основанных на различии полов. Его персонажи, сочетающие черты мужского и женского, животного и человека, живых существ и бездушных машин, — показывают нам, что они не определяются смертными телами, в которых обитают; они могут превращаться и перетекать друг в друга, сохраняя неотменимость и одновременно невероятность своих воплощений.
Авторизованный перевод с английского Евгении КанищевойЛюдмила Зубова
Д. А. ПРИГОВ: ИНСТАЛЛЯЦИЯ СЛОВЕСНЫХ ОБЪЕКТОВ
Там, где с птенцом Катулл, со снегирем ДержавинИ Мандельштам с доверенным щегломА я с кем? — я с Милицанером милымПришли, осматриваемся кругом
Д. А. ПриговТо, что написано Д. А. Приговым, рассчитано на понимание в контексте концептуализма — литературно-художественного направления, в России особенно активного в 70–80-е годы XX века. Московский концептуализм развился в коллективный проект с четко продуманной стратегией. Пригов объяснял это явление так:
…концептуализм акцентировал свое внимание на слежении иерархически выстроенных уровней языка описания, в их истощении (по мере возгонки, нарастания идеологической напряженности языка и последовательного изнашивания) <…>. В плане же чисто композиционно-манипулятивном для этого направления характерно сведение в пределах одного стихотворения, текста нескольких языков (т. е. языковых пластов, как бы «логосов» этих языков — высокого государственного языка, высокого языка культуры, религиозно-философского, научного, бытового, низкого), каждый из которых в пределах литературы представительствует как менталитеты, так и идеологии. <…> они [языки. — Л.З.] разрешают взаимные амбиции, высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого из них на исключительное, тотальное описание мира в своих терминах (иными словами, захват мира), высветляя неожиданные зоны жизни в, казалось бы, невозможных местах[653].
Широко распространяться тексты концептуализма стали с конца 1980-х годов. Авторское «я» сначала было категорически внеположено текстам, как бы иллюстрируя знаменитый тезис Р. Барта о постмодернистской «смерти автора». В дальнейшем эта категоричность уступает место релятивности:
Постмодернистское сознание <…> породило модель мерцающего взаимодействия автора с текстом, когда весьма трудно определить искренность высказывания[654].
«Я» Пригова — это доведенный до абсурда идеал «поэта-гражданина», «учителя жизни», «инженера человеческих душ», перевыполняющего план[655]. Субъект высказывания в текстах Пригова — самодовольный графоман, пародийный персонаж типа капитана Лебядкина, Козьмы Пруткова, Васисуалия Лоханкина, героев Зощенко[656]. Этот персонаж объединяет в себе два концепта, авторитетных в русской культуре: «маленького человека» и «великого поэта»[657].
Пригов многократно утверждал, что для него важен не текст, а контекст — историко-культурный, социальный, имиджевый:
Пригов последовательнее и успешнее любого другого отечественного литератора утверждает приоритет творческого поведения над собственно «творчеством», все время говорит о стратегиях, жестах, конструировании имиджа <….>. Тактика из средства достижения каких-то более-менее тайных целей превращается в предлагаемый рынку артефакт: тактика — не техника, а произведение[658].
