Это — «Смерть в Венеции», произведение крупнейшего итальянского мастера кино Лучино Висконти, созданное на основе одноименного рассказа Томаса Манна, написанного в 1911 году, и иллюстрированное великолепной музыкой Малера. Я видел этот фильм в Италии, в Болонье, и не мог не заметить, что соотечественники Висконти не поддались увещеваниям критики, единодушно славившей его работу как верх совершенства, — огромный зал кинотеатра был полупуст. И при всем уважении к маститому мастеру я должен заступиться за зрителей Болоньи: фильм оставил у меня горькое ощущение неудовлетворенности, хотя снят он мастерски, а участвующие в нем актеры — Дирк Богарт, Сильвана Мангано, Бьорн Андерсен и другие — играют свои роли великолепно.
В чем же тут дело?
Прежде всего напомню фабулу рассказа Томаса Манна. Это история престарелого немецкого писателя Густава фон Ашенбаха, жертвы усталости и нервной депрессии, пережившего творческий кризис и сознающего, что жить ему осталось уже недолго и многого совершить ему не дано.
Ашенбах покидает Германию, чтобы отдохнуть в Венеции. Но эта перемена обстановки не вызывает у него прилива бодрости, на который он рассчитывал. В роскошном отеле «Эксцельсиор» — такие дворцы любили строить в начале века для богатой клиентуры — оп наблюдает за пестрой жизнью окружающей его беззаботной и в общем пустой космополитической публики. Его внимание привлекает польская аристократическая семья: пожилая, но все еще красивая графиня, ее две дочери и сын, очаровательный подросток неземной красоты.
Старый писатель испытывает странную тягу к этому подростку — его красота буквально завораживает Ашен- баха. Есть что‑то невысказанно таинственное в этом тяготении. Писатель окончательно утрачивает покой. Пытаясь порвать с этим странным наваждением, он решает уехать из Венеции, но на это у него не хватает сил, и он возвращается с вокзала.
Теперь Ашенбах буквально ходит по пятам за подростком, не решаясь с ним заговорить. А в это время в город входит страшная эпидемия — холера! Обеспокоенные хозяева отелей успокаивают клиентов, скрывают от них бедствие, устраивают шумные праздники. И все же Венеция пустеет. Только Ашенбах остался ко всему безразличен — он продолжает, как сомнамбула, молча бродить за польской семьей, радуясь втайне тому, что она еще не покинула омертвевший город.
Но вот наступает момент, когда и эта семья собирается в дорогу. Последний день на пляже. Старый писатель с грустью глядит, как веселый златокудрый мальчишка играет в песке со своими ровесниками. Он так и не решается с ним заговорить и вдруг умирает в своем кресле, сраженный болезнью…
Висконти, казалось бы, довольно бережно сохранил основные нити этой фабулы, он лишь превратил Ашенбаха из писателя в композитора, что дало ему возможность * более органично ввести в фильм музыкальное сопровождение — отрывки из Третьей и Пятой симфоний Малера.
О чем же этот фильм? Что это, раздумья о жизни и смерти? О вечной трагедии старости перед лицом юности? О смысле жизни и «ее нежной сестры — смерти», как говорил Франсуа Вийон? О разложении буржуазной культуры, воплощением которой является все то, что происходит в прекрасно изображенной Висконти великолепной и гниющей Венеции, где ползучая холера выслеживает свои жертвы в то время, как где‑то рядом, в непосредственной близости назревает страшная мировая война?
Да, все это в фильме есть. И все же получилось так, что над всем этим с болезненной навязчивостью поднимается опять‑таки тема физиологической аномалии — неотвратимого влечения старика композитора к красивому женственному отроку. Эта тема подчеркивается натуралистическими сценами, показывающими, что Ашенбах был холоден к своей жене и что лед их интимных отношений
ему не удалось растопить даже посещением публичного дома — в рассказе Томаса Манна этого нет.
И тут же невольно возникают какие‑то ассоциации с «Сатириконом» Феллини, где навязчивая идея гомосексуализма подавляет все. Висконти не поколебался даже ввести в свой фильм грубые натуралистические детали: Ашенбах красит волосы, гримируется, пудрится, мажет губы помадой. Его лицо превращается в подобие гипсовой маски — так американские мастера погребальных дел гримируют покойников из богатых семей, тщетно пытаясь приукрасить их на утешение родственникам. Все это выглядит отвратительно, и я могу понять тех кинозрителей из Болоньи, которые один за другим покидали зал во время сеанса — фильм их разочаровал.
Зато поистине мастерски, по–настоящему сильно Висконти изображает фон, на котором развертывается личная драма его престарелого героя. У меня до сих пор стоят перед глазами массовые сцены, изображающие страшную предвоенную Венецию, ее искусственное веселье, напоминающее пир во время чумы.
Смерть уже накладывает свою печать на все, что мы видим. Пылают костры на улицах, засыпанных хлорной известью, и чудится, будто тошнотворный запах хлора идет с экрана в кинозал. Отель–дворец на берегу тихой лагуны населен толпой людей–призраков с утонченными манерами. Лишь вежливое журчанье светской болтовни отделяет их от окончательной и вечной могильной тишины. Страшно глядеть на этих мужчин в погребальных фраках и женщин, разукрашенных, как лошади, которые тащат катафалк.
И даже морской бриз, который колышет яркий итальянский флаг и с мягкой ленцой вздымает драпри и занавески, метет песок на пляже и прижимает к лицам дам их газовые вуали, скрывающие морщины, — даже этот ленивый и горячий бриз несет с собой дыхание разложения. Переносчик заразы, обрушившейся на Венецию, он — само дыхание смерти…
Наиболее сильное впечатление на меня произвел вставной эпизод: в разгар «пира во время чумы», когда богачи, замкнувшиеся в своем отеле–дворце, веселятся, отгоняя от себя думы о смерти, туда вдруг врываются уличные музыканты. Эта сцена опять‑таки перекликается с Феллини: ведь это он так любит вставлять в свои фильмы сце-
нм с участием бродячих актеров цирка, клоунов, бродячих певцов…
Задорно и сильно звучат народные мелодии, уличные музыканты играют, поют и пляшут, бросая вокруг себя насмешливые, дерзкие взгляды. Карнавал так карнавал, черт побери! И пусть все вокруг подыхает и гниет — народ будет жить… Ошеломленная салонная публика цепенеет, все присутствующие на балу замирают, и вдруг неизъяснимый страх охватывает их. А незваные гости, промчавшись бурей по залам и саду отеля, уже покидают его с резким и грубым хохотом.
Но все это, повторяю, фон, детали, которые могли бы в огромной степени усилить эмоциональное воздействие на зрителя основной сюжетной линии, будь она выдержана в том же ключе. Увы, этого гармонического единства в фильме нет, и разыгрывающаяся на ярком, сочном фоне унылая серая драма престарелого профессора, противоестественно влюбленного в юношу, оставляет зрителя холодным…
Таковы некоторые впечатления, вынесенные из кинозалов Запада, в которых мне довелось побывать в 1971 году. Эти заметки не претендуют, конечно, на всеобъемлющий анализ той широкой кинопанорамы, которая с утра до вечера мерцает на тысячах экранов Парижа и Нью–Йорка, Рима и Лондона, не говоря уже о более далеких краях, где приходится бывать реже.
Сотни и тысячи кинолент выстреливают «фабрики снов», поставляющие свою продукцию на кинорынок. Сегодня, как и вчера, и позавчера, они подчиняются в своей деятельности законам капиталистического производства — их хозяева прежде всего заботятся об извлечении прибылей. В то же время они неизменно вносят свой вклад в дело идеологической борьбы: кинематограф в капиталистических странах остается важнейшим орудием обработки широких масс в духе прославления пресловутой «системы частного предпринимательства» и антикоммунизма. В этом отношении ничего там не меняется.
Тем интереснее и поучительнее, что даже в этих труднейших условиях некоторые, пусть пока еще немногочисленные, мастера западного кино находят средства и возможности, чтобы пойти против течения и в той или иной форме, пусть не всегда последовательно и точно, пусть с
■
ошибками и оговорками, пусть недостаточно решительно, поднять голос против системы, угнетающей и унижающей человека, порождающей войны и нищету, лишающей людей их элементарных прав, обрекающей их на страшные трагедии.
Деятелям кино, выступающим с таких позиций, приходится трудно, очень трудно. И все же 1971 год показал, что при должной настойчивости можно преодолеть пре- пятствия и выйти навстречу зрителю с такими правдивыми и сильными произведениями, как «Люди против», «Джонни взял свою винтовку», «Сакко и Ванцетти», «Печаль и сострадание», «Христы — тысячами», «Убийцы именем порядка», «Следствие о гражданине, который выше всяких подозрений», «Паника в Ниддл–парке» и другие, о которых я рассказал в этих заметках. Как‑никак, времена меняются. Силы прогресса множатся, и в этих условиях владыки кинорынка вынуждены маневрировать и время от времени приоткрывать двери и перед такими бунтарскими произведениями.
