Читаем без скачивания Театральная Энциклопедия - неизвестен Автор

"Сальтарелло", муз. Сен-Леона (1859), "Коппелия" Делиба (1870), "Валахская невеста", муз. разных композиторов (1866), и Др.]. В балетах Сен-Леона, рассчитанных на демонстрацию индивидуальных особенностей исполнителей, раскрылись дарования танцовщиков разных стран и национальностей: в Италии - Ф. Черрито и Г. Салъвиони; в Германии - А. Гранцовой; в России-М. Н. Муравьёвой. Работая в России в 1856- 1869, Сен-Леон поставил "Конька-Горбунка" Пуни (1864) и "Золотую рыбку" Минкуса (1867) и угвер-ждал на русской сцене жанр дивертисментного Б.

В России реалистич. направление, утверждавшееся в 60-70-х гг. в лит-ре, изобразительном иск-ве, в музыке, драматич. и оперном т-ре, слабее всего проявилось в Б., где наиболее последовательно проводилась реакц. политика руководства императорских т-ров, игнорировавшего реалистич. тенденции отечеств. иск-ва и насаждавшего в русском Б. жанры феерии и парадного дивертисмента. Попытки создания балетм. С. П. Соколовым в Москве нац. по тематике спектаклей ("Папоротник, или Ночь под Ивана Купала" Гербера, 1867) не встретили поддержки официальных кругов. Наиболее свободно реалистич. устремления проявлялись в исполнительском иск-ве: артисты часто создавали жизненно убедительные образы в самых бессодержательных спектаклях. В эти годы успешно выступали Н. К. Богданова, М. Н. Муравьёва, П. П. Лебедева, В. Ф. Гельцер и др.

Рус. Б. последней трети 19 в. были свойственны глубокие противоречия. Стремление к созданию драматургически целостного спектакля, отвечающее общим тенденциям рус. иск-ва, наталкивалось на необходимость ставить Б.-феерии, рассчитанные на демонстрацию виртуозной техники солистки. Этот компромисс породил форму монументального парадного спектакля, где отдельные сцены и танцы нередко отличались совершенством хореографич. композиции, были содержательны и действенны, но весь спектакль был лишён единства. Это противоречие проявилось и в творчестве ведущего балетмейстера петерб. балетной труппы М. И. Петипа. В своих балетах Петипа умело сочетал богатство классич. и характерного танца. Всемерно обогащая совр. ему танц. язык, он мастерски использовал танец как средство характеристики, создания образа, уделял особое внимание па д'аксьон. В лучших спектаклях 60-70-х гг. ("Дон Кихот", 1869, "Баядерка", 1877, Минкуса, и др.) Петипа стремился к реалистич. характеристике персонажей, драматич. повествованию, чему не способствовала муз. основа большинства его Б. Музыка композиторов Ц. Пуни и Л. Ф. Минкуса, с к-рыми работал Петипа, иллюстративная и поверхностная, не отвечала требованиям совр. Б. Наиболее полно творческие принципы Петипа проявились в последний период его деятельности, когда появились балеты Чайковского.

Новый этап в развитии балетной музыки, а следовательно и балетного театра, начинается со времени создания Чайковским "Лебединого озера", "Спящей красавицы" и "Щелкунчика". Чайковский - первый композитор-симфонист, обратившийся к Б.,- отстаивал право балетного т-ра воплощать значительные идеи. В сказочных образах балетов Чайковского выражены высокие, подлинно гуманные мысли: победа света над тьмой ("Спящая красавица"), любви над смертью ("Лебединое озеро"). Чайковский утвердил право балетной музыки (наравне с оперной и симфонич.) раскрывать внутреннее течение действия, рисовать образы в их развитии и борьбе. Он достигал этого путём использования всех до- й] стижений совр. муз. иск-ва: яркой мелодии, применения различных выразительных средств гармонии и полифонии, сложных ритмов и богатой оркестровки. Так было положено начало новой форме балетного т-ра - симфонич. Б., заключавшему в себе многие реалистич. черты. Новаторство балетов Чайковского не могло быть раскрыто до конца в пост. его времени - "Спящая красавица" (балетм. Петипа, 1890) и "Щелкунчик" (балетм. Петипа и Л. И. Иванов, 1892) сохраняли многие черты, типичные для Б. конца 19 в.: декоративность, бездейственность, отсутствие драматизма. Однако в отдельных вариациях, танцах, дуэтах и действенных ансамблях этих спектаклей удалось достичь слитности музыки и движения, а в пределах отдельных сцен-единства муз. и хореографич. содержания. Наиболее полно симфонич. характер муз. Чайковского был раскрыт в пост. "Лебединого озера", осуществлённой Ивановым и Петипа в 1895. Танцы лебедей, пост. Ивановым, положили начало симфонизации танца; балетмейстер использовал позу, движение, танцевальный рисунок, фразировку для раскрытия эмоционально-психологич. содержания музыки. Добиваясь органич. слияния музыки и танца, он создал танц. темы, танц. лейтмотивы, органично возникающие из музыки, развивающиеся в ходе действия, имеющие свою экспозицию и разработку. Построения кордебалетного танца также выявляли поли-фонич. и колористич. (инструментальные) особенности музыки.

Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, привлекла в балетный театр крупных композиторов-симфонистов. В конце 19 - нач. 20 вв. к Б. обращаются А. К. Глазунов ("Раймонда", 1898, "Времена года", 1900, "Испытание Дамиса", 1900), А. С. Аренский, Н. Н. Черепнин, позднее И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев. В последней трети 19 в. на рус. сцене сохраняется сюжетный монументальный балетный спектакль, а танец в Б. приобретает особую действенность и образность. В рус. т-рах продолжали идти многие лучшие произведения прошлого, уже преданные забвению в тех странах, где они были осуществлены впервые: "Тщетная предосторожность", "Жизель", "Эсмеральда" и др. Рус. балетные артисты, совершенствуя своё мастерство, сохраняли и развивали реалистические черты, свойственные русскому исполнительскому искусству 19 в. Среди русских балетных артистов этого периода наиболее известны Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, Л. А. Рославлева, Л.А.Гердт, Н. Г. Легат. В русском театре работали и многие иностранные танцовщики: К. Врианца, П. Леньяни, Э. Чеккетти, К. Бекефи.

В конце 19 в. в странах Зап. Европы Б. начинает деградировать. Первые признаки этого упадка были заметны во франц. Б. еще в период Второй империи, когда возникла тенденция рассматривать иск-во как пустое бездумное развлечение или доходную статью. Даже обращение к Б. крупных композиторов -Л. Делиба ("Ручей", 1866, "Коппелия". 1870, "Сильвия", 1876), Э. Лало

("Намуна", 1882), А. Мессаже ("Два голубя", 1886)- не оказало на Б. того воздействия, к-рое оказала в России музыка Чайковского. Началось разложение формы балетного спектакля. Развёрнутые, целостные по сюжету Б. сменялись одноактными дивертисментами, ставившимися как придаток к оперному спектаклю. Всё более снижалось значение мужского танца (нередко мужские роли исполняли танцовщицы-травести). Высокий технич. уровень сохранили до 80-х гг. Б. в Вене и в Берлине, где в 60-80-х гг. работал балетмейстер П. Талъони (сын Ф. Тальони) и выступала его дочь М. Тальони-младшая. Однако и здесь интерес к балетному иск-ву падал. Несколько отличный путь проходил Б. в Италии. Танцевальная школа при миланском т-ре "Ла Скала" (создана в 1813), где преподавал Блазис и др. выдающиеся педагоги, готовившая на протяжении всего 19 в. первоклассных балерин (К. Гризи, К. Розати, Ф. Черрито, А. Феррарис и мн. др.), выработала своеобразный виртуозный стиль исполнения, при к-ром преодоление технич. трудностей стало главной целью исполнительниц (танцовщицы А. Боскетти, К. Беретта, Л. Лимидо, К. Брианца, П. Леньяни). Самодовлеющая виртуозность итальянских балерин побуждала балетмейстеров создавать танц. дивертисменты, где техника культивировалась в ущерб драматич. выразительности танца. Целью спектакля являлась демонстрация виртуозного мастерства солистки. В 80-90-х гг. итал. балерины выступали не только в Италии, но и на сценах большинства т-ров Европы, в том числе и в России, где некоторые из них (напр., Леньяни) испытали воздействие рус. исполнительского стиля, отчего их танец приобрёл большую мягкость и выразительность. Своеобразное явление представляли балеты Л. Манцотти, отразившие па-триотич. устремления итал. народа после объединения страны (1870). Состоящие из серии фантастич. и историч. картин балеты Манцотти показывали победу светлого, благородного начала над мрачным, реакционным ("Эксельсиор" Маренко, 1881), прославляли на примерах из истории человечества (преим. Др. Рима и Греции) любовь, рождающую творчество, пробуждающую патриотизм ("Любовь" Маренко, 1886), отражали современность, показывая прогресс научно-технич. знаний. Однако, несмотря на прогрессивность устремлений Манцотти, его спектакли также отражали деградацию Б. Стремление создавать возможно более развлекательное зрелище побуждало балетмейстера нагромождать в спектакле сценич. эффекты. Балеты Манцотаи представляли собой гигантские, громоздкие феерич. представления, в к-рых принимали участие сотни артистов и статистов, преувеличенное внимание уделялось декорациям и машинерии. В конце 19 в. Б. на Западе постепенно нисходят до уровня ревю. Упадок Б. побуждал многих талантливых артистов искать новые танц. формы вне Б. Танцовщицы Л. Фуллер, А.Дункан, Р. Сен-Дени, теоретик танца Жак-Далъкроз протестовали против условности и стабильности форм Б., противопоставляя классич. танцу "свободный танец", допускающий "естественное", не ограниченное правилами выражение чувств и эмоций исполнителя. Это сопровождалось отказом от традиционного, условного балетного костюма - тюников (пачек), к-рый еще во второй половине 19 в. сменил костюм Тальони. Распространение получает хитон, напоминающий античную одежду. Одновременно танцовщицы отказываются от пальцевой техники, упраздняется традиционная балетная обувь, а в ряде случаев и всякая обувь (например, Дункан танцевала босой).