Читаем без скачивания Театральная Энциклопедия - неизвестен Автор

С начала 30-х гг. оживляется деятельность датского Б., в Дании ставятся нац. классич. Б. (в частности, А. Бурнонвиля) и новые спектакли балетм. X. Лайнера, Н. Б. Ларсена, Ф. Шауфусса, Э. Б руна. В числе балетных артистов Дании: М. Вангсоэ, К. Ралов, Т. Ланнер, Э. Брун, П. Гнатт, X. Крон-стам, Ф. Бьёрнсон. Характерная черта датского Б.-высокое развитие мимич. иск-ва. Среди артистов-мимов:

Г. Карстенс, Н. Б. Ларсен и др. Возникают балетные труппы и в др. странах Скандинавии. В Финляндии ряд Б. был поставлен перед 2-й мировой войной (напр., "Замок счастья" Ханникайнена, 1937, "Сага" на муз. Сибелиуса, 1938, балетм. Саксслин); послевоенная пост.- "Скарамуш" на муз. Сибелиуса, балетм. Коскинен. После 2-й мировой войны начинается интенсивное развитие балета в Швеции, где работают Б. Кульберг, И. Крамер, Б. Аксссон.

Активизировалась деятельность итал., голл., австр. Б. В Испании, где классич. Б. занимает незначительное место, выдвинулись (в 20-е гг. 20 в.) выдающиеся исполнители нац. танцев, способствовавшие распространению этих танцев на балетной сцене других стран. Среди них: А. Мерее (Архентина), Э. Лопес (Архентинита), позднее В. Эскудеро, Р. Солер (Антонио) и др. На протяжении 20-30-х гг. возрождается интерес к балетному иск-ву и в ряде стран Вост. Европы, возникают новые Б. в Польше ("Пан Твардовский" Ружицкого, балетм. Зайлих, 1921, "Харнаси" Шимановекого, балетм. Пиа-новский, 1938, и др.); в Венгрии ("Священный факел" Донаньи, балетм. Р. Брада, 1934, "Куруцкая сказка" Копай, балетм. А. Милоши Р. Брада, 1935, "Быть может завтра" и "Янко в сапогах" Кенешшеи, 1937, балетм. Харангозо); в Югославии ["Пряничное сердце" Барано-вича, балетм. Фроман, 1929, "Охридская легенда" Хри-стича, 1937, "Чёрт на селе" Лотки, балетм. Пиа и Пино Млакар, 1938 (до этого Б. прошёл в Цюрихе в 1935)]; в Чехословакии ("Истар" Мартину, балетм. Ремислав-ский, 1924, "Никотина" Новака, балетм. Гладик, 1930, "Шпаличек" Мартину, балетм. Енчик, 1933, "Ромео и Джульетта", балетм. Ваня-Пеота, 1938); в Болгарии ("Змей и Яна" Монолова, балетм. Петров, 1936) и др. Во всех этих спектаклях очень большое место занимали нар. танцы. Однако в большинстве стран Вост. Европы подлинный подъём балетного иск-ва наступил после того, как эти страны отошли от капиталистич. лагеря.

В годы, предшествующие 2-й мировой войне, и во время войны стали создаваться балетные т-ры и танц. группы в большинстве стран Латинской Америки. Они возникали обычно в результате гастролей отдельных артистов и балетных коллективов из Европы и США (в частности, т. н. "русских трупп") и эмиграции из стран, подвергнувшихся гитлеровской оккупации. Так, в Чили в 1941 создана труппа под рук. Э. Утхоф-фа, в Мексике с 1939 работает труппа танцовщицы А. Соколовой, где в 50-х гг. ставят спектакли местные балетм. Г. Браво, Ж. Лавалье и др. Одну из крупнейших в Латинской Америке балетных трупп организовали на Кубе А. и Ф.Алонсо. Многие балетмейстеры, работавшие в Европе и Америке, ставили балеты в Аргентине, в театре "Колон" в Буэнос-Айресе, где с 1925 существует постоянная балетная труппа. Балетные т-ры возникли в Канаде ("Ройял Виннипег балле", 1940, позднее "Национальный канадский балет"), в Австралии ("Боровански балле", 1942, и др.), в городах Юж. Африки (Йоханнесбург, Кейптаун), в Японии, на Филиппинах. В 50-х гг. организуются труппы в Новой Зеландии, Турции, Иране и др.

Балетные спектакли, созданные композиторами и балетмейстерами различных стран, отличаются друг от друга по форме, стилю, содержанию, идейным установкам. И всё же в них находят отражение нек-рые общие тенденции. В Европе и Америке Б. тяготеет к малым формам, к одноактным произведениям (только в конце 40-50-х гг. в нек-рых странах, отяасти под влиянием сов. Б., намечается возврат к более монументальным формам). Одноактный балет отказывается от больших сюжетных концепций, последовательно развивающегося действия, обстоятельного детализированного повествования. В рамках одноактного Б. создаются самые различные по жанру произведения. Это Б. на нац. сюжеты, использующие местные нар. сказания и легенды: таковы многие Б. Вост. Европы, Латинской Америки, Азии, особенно в начальный период развития балетного иск-ва в данной стране; затем Б., созданные по мотивам нац. лит-ры и живописи (напр., "Иов" Уиль-ямса, 1931, "Карьера мота" Гордона, 1935, пост. англ. балетм. де Валуа, и др.). Одноактные Б. строятся также и как жанровые сценки нац. характера ("Родео" Копланда, 1942, амер. балетм. де Милль), дивертисменты, носящие спортивный или жанровый характер ("Фасад" Уолтона, 1931, англ. балетм. Аштона; "Трое на качелях" Дамаза, 1955, франц. балетм. Пти) и др. Для Б. стран Зап. Европы и Америки преим. в 40-50-е гг. особенно типичны одноактные спектакли, где не излагаются последовательно те или иные события, развивающиеся в к.-л. конкретных условиях, и даже не демонстрируются отдельные дивертисментные танцы, а передаётся то или иное душевное состояние, создаётся некий обобщённый образ страдающего человека. Для формы этого Б. характерно использование преим. классического танца (в сочетании с элементами "танца модерн"), реже нар. танца (как правило, обособленно, вне связи с классическим).

Большое внимание уделяется поискам новых форм и нового танц. языка. Эти искания идут различными путями. В 20-х гг. и в нач. 30-х гг. они нередко приводят к слепому подражанию приёмам модных направлений в живописи. В дягилевской антрепризе и отчасти в "русских труппах" (у балетм. Мясина, Ба-ланчина, Нижинской), в труппе "Шведский балет" (у балетм. Я. Берлина) характер спектакля определялся прежде всего его оформлением в стиле кубизма, конструктивизма, сюрреализма (напр., "Парад" Сати в пост. Мясина, худ. Пикассо, "Сотворение мира" Мийо в пост. Берлина, худ. Леже и др.). В таких спектаклях искажённым живописным формам соответствовало разрушение логики хореографич. построения. Используется преднамеренное искажение движений, нарушаются плавность и смысловая последовательность "па" классич. танца, танец фактически подменяется пластич. позами, акробатикой, нарочито механизированными движениями и т. п. В дальнейшем поиски новых форм осуществляются за счёт попыток использования классического танца в пластике "танца модерн". В Германии 20-х гг., в эпоху увлечения экспрессионизмом, зародилось новое танц. направление, получившее наименование "пластического", или "экспрессионистического", "современного" танца. Средствами этого танца исполнители старались передать своё трагич. восприятие совр. действительности. В Германии возникло несколько школ пластич. танца, выдвинувших своих теоретиков и исполнителей (педагог и балетмейстер Р. фон Лабан, танцовщица М. Вигман и Др.). В нач. 30-х гг. труппа К. Йосса (ученика Лабана) поставила ряд социально острых спектаклей (антивоенный Б. "Зелёный стол" Коэна, 1932, где "танец модерн" сочетался с классич. танцем и пантомимой, и др.), Аналогичные коллективы возникли в Швейцарии (Т. Шоп), в Голландии (Ф. Родриго) и т. д. На основе нем. пластич. танца выросли разнообразные школы амер. "танца модерн", возглавляемые Т. Шоуном, Д. Хамфри, М. Грэхем и др. В США танцовщики стиля "модерн" в определённый период обращались к темам расовой дискриминации (Хамфри), создавали антифашистские и антивоенные Б. Однако уже к концу 30-х гг. и особенно после 2-й мировой войны танцовщики стиля "модерн" всё реже обращаются к социальной тематике. В их работах находят отражение модные фрейдистские теории, увлечение психоанализом. Выступления их носят изощрённо-психологич. или эротич. характер. Возникает жанр так наз. "психологического" ("психоаналитического") Б. Спектакли этого направления представляют собой небольшие танцевальные драмы, показывающие воздействие тех или иных событий на человека, отражение их в его душе. С помощью реалистического, подчас даже бытового, жеста балетмейстер и исполнители демонстрируют поведение героев и одновременно стремятся раскрыть эмоционально-психологич. подтекст этого поведения. Герой пассивен и безволен: им владеют смутные воспоминания ("Подводное течение" на муз. Шумена, 1945), неосознанные влияния, мрачные предчувствия, разочарования ("Огненный столп" на муз. Шёнберга, 1942, балетм. Тюдор), тёмные инстинкты, нередко толкающие на путь преступления ("Легенда Фолл" на муз. Гулда, балетм. де Милль, 1948), и др. В Англии это проявилось наиболее явственно в насыщенных драматизмом и символикой балетах Хелпмена ("Гамлет" на муз. Чайковского, 1942; "Чудо в Горбалсе", 1944, и "Адам Зеро" Блисса, 1946).

Во Франции Б., поставл. Пти, Бабилеидр., показывали уродства совр. жизни, постановщики их стремились заглянуть в "душу" совр. человека-жертвьиатом-ного века". Характерные темы этих Б.- одиночество человека, неверие в возможность счастья ("Симфония для одного человека" на муз.Шеффера и Анри, балетм. Бежара, 1955); распространение получили эротич, балеты, в к-рых натурализм ("Кармен" на муз. Бизе, балетм. Пти) сочетается с пессимистич. отожествлением любви и смерти ("Юноша и смерть" на муз. Баха, балетм. Пти).

Те же тенденции наметились и в ФРГ, где балетмейстеры Т. Гзовская и др. создают псевдофилософские Б., подменяя изображение подлинных человечен ских чувств размышлениями о тщете всего сущего и трагической бессмысленности человеческого существования.