Читаем без скачивания Театральная Энциклопедия - неизвестен Автор

В эпоху франц. бурж. революции конца 18 в. Б. м. в нар. празднествах стала поистине демократической, в ней использовались массовые песни и танцы (напр., "Карманьола").

Важной вехой в развитии Б. м. явился единств. балет Л. Бетховена "Творения Прометея" (1801), построенный на вариационном развитии одной муз. темы - контрданса. Композитор стремился создать музыку, представляющую собой единое целое, пронизать её сквозным действием. Это - первый пример симфонизации балета, ставшей характерной для творчества многих крупнейших композиторов 19 и 20 вв.

В русской Б. м. с момента её возникновения широко используются нар. танцы (напр., "Тур" - "русская комедия с песнями, с плясками казацкими, польскими танцами и игрищами разными", 1671). Композиторы-иностранцы вводили в балеты рус. нар. мелодии и танцы (Г. Анджолини в балете "Забава о святках", 1767). Б. м., созданная на основе нар. танцев, входит в первые рус. оперы [пляски в опере М. Мат инского "Санктпетербургский гостиный двор" (1779), сцена девичника в опере Е. И. Фомина "Ямщики на подставе" (1787)]. Рус. танцы были основной частью в балетах-дивертисментах.

Один из первых балетов русских композиторов - балет А. Н. Титова "Новый Вертер" (1799). В 1-й пол. 19 в. музыку к балетам писали К. А. Кавос ["Кавказский пленник" (1823)], А. А. Алябьев ["Волшебный барабан" (1827)], А. Е. Варламов ["Забавы султана" (1834)] и др.

Большую роль в истории Б. м. сыграло развитие танц. элементов в музыке зап.-европ. композиторов-романтиков [К. М. Вебер - "Приглашение к танцу" (1819), Ф. Шуберт - Б. м. в "Розамунде" (1823)]. Но в романтич. балете музыка долгое время находилась на низком уровне; сочинением Б. м. занимались такие композиторы, как Ж. Шнейцгоффер, А. Гировец, М. Карафа, Т. Лабарр, Н. Габриелли и др. Музыка в балетах этих композиторов играла подчинённую, прикладную роль, она была удобна для танцев, но лишена драматич. развития, психо-логич. характеристик. Среди танц. жанров, применявшихся в этих балетах, особенно популярны были вальс, полька, галоп, мазурка, полонез, марш и др., а также условно стилизованные "характерные" танцы псевдонародного склада. Иногда для балетных постановок музыка "составлялась" из произведений различных авторов. Лишь немногие партитуры романтич. балетов выделялись из вереницы однообразных сочинений. Это - балет Ж. Ф. Галеви "Манон Леско" (1830), сохранивший до наших дней популярность балет А. Адана "Жизель" (1841), балеты А. Тома "Гитана" (1839), "Буря" (1889) и др. Для музыки этих балетов характерно развитие симфонических (действенных) элементов, нашедшее яркое выражение в пластичных, пронизанных ритмами вальса, изящно оркестрованных балетах Л. Делиба "Коппелия" (1870) и "Сильвия" (1876). В музыке этих лучших романтич. балетов большое значение имеет гармония, описательные моменты, жанровый колорит, в них достигнута индивидуализация отдельных образов, танец симфо-низируется.

Наиболее значительна по художеств. достоинствам Б. м. опер 19 в. [балетные сцены в операх: "Роберт-дьявол" Д. Мейербера (1831), "Фауст" Ш. Гуно (1859), "Самсон и Далила" К. Сен-Санса (1877)]. Большой вклад в балетную музыку внёс Д. Обер своей оперой "Фенелла" ("Немая из Портичи", 1828), где заглавная (мимич.) роль поручена балерине.

Интерес к балету характеризует творчество ряда франц. композиторов 2-й пол. 19 в. [Э. Гиро - "Грет-на Грин" (1873), Э. Лало - "Намуна" (1882), А. Мес-саже- "Два голубя" (1886), К. Сен-Санса-"Жавотта" (1896)]. В балетах этих композиторов содержанию придаётся очень мало значения, в них отсутствует подлинно реалистич. драматургия, характерен танец, к-рый имеет чисто развлекательное значение.

Важное значение для Б. м. имело усиление внимания к нац. музыке и танцу, что получило развитие во 2-й пол. 19 в. в творчестве франц. композиторов, в особенности Ж. Бизе [франц. танцы в "Арлезианке" (1872), йен. танцы в "Кармен" (1875) и др.]. Нар. танцы были использованы многими славянскими музыкантами - польским композитором С. Монюгико [оперы "Галька" (1848), "Страшный двор" (1865)], чешскими композиторами Б. Сметаной [опера "Проданная невеста" (1866) и др.] и А. Дворжаком [оперы "Король и угольщик" (1874), "Хитрый крестьянин" (1878), "Чёрт и Кача" (1899)].

В России во 2-й половине 19 в. музыку к балетам писали А. Минкус, Р. Дриго, Ю. Гербер и др. Эта музыка имела большей частью прикладное значение и лишь в нек-рых случаях поднималась над общим уровнем Б. м. западноевроп. романтич. балетов ["Дон Кихот" (1869), "Баядерка" (1877) Минкуса, "Арлекинада" (1900) Дриго и др. ]. Но в оперном творчестве классиков русской музыки 19 в. содержатся высокие образцы Б. м. Масштабностью муз. замыслов, широтой симф. развития, тесной связью с нар. истоками, высоким мастерством отличается музыка балетных сцен в операх М. И. Глинки "Иван Сусанин" (1836) и "Руслан и Людмила" (1842). В рус. операх широкое развитие находит нар. танец. Римский-Корсаков в своих операх ("Снегурочка", "Садко", опера-балет "Млада" и др.) разрабатывает излюбленные им жанры древнерус. обрядовых танцев и хороводов. Красивы и разнообразны хореографич. сцены в операх П. И. Чайковского ["Евгений Онегин" (1879), "Черевички" (1887), "Чародейка" (1887) и др.]. Для русской Б. м. 19 в. характерно широкое развитие ориентальных мотивов в хореографич. сценах опер ("Восточные танцы" "Руслан и Людмила"; "Пляски перси-док" - "Хованщина"; "Половецкие пляски" - "Князь Игорь").

Расцвет Б. м. связан с реформой П. И. Чайковского. Он придал Б. м. симф. размах, развил мелодич. богатство и разнообразие ритмов. После реформы Чайковского балетный т-р стал т-ром музыкальным, поднялся до высот самой сложной симфонич. музыки. В музыке балетов Чайковского пантомима и танец объединены в непрерывно развивающемся действии. Цельность, яркую образность сообщают Б. м. также индивидуальные муз. характеристики действующих лиц, лейттемы, проходящие через весь балет (темы Авроры и феи Карабос в "Спящей красавице"). Музыка "Лебединого озера" (1877) своей эмоц. патетикой напоминает лучшие симф. и оперные страницы композитора. В "Спящей красавице" (1890) в симф. развитии контрастных тем воплощена основная идея творчества Чайковского торжество света над мраком, добра над злом. Музыка балета отличается яркой декоративностью оркестрового письма, мелодич. и ритмич. богатством. Образные муз. портреты, богатое драматургич. развитие, интересные колори-стич. находки (вокализ - пение без текста, применение в оркестре челесты, разнообразные тембровые сочетания и др.) характеризуют музыку балета "Щелкунчик" (1892).

Балеты А. К. Глазунова отличаются пышной красочностью, богатством и сочностью оркестрового колорита. В Б. м. Глазунова также используется принцип лейтмотивизма. В то же время Б. м. Глазунова свойственна отчасти нек-рая статичность, отсутствие напряжённого драматич. развития. Эффектная красочная музыка, пронизанная симф. развитием, характеризует балет "Раймонда" (1898). Высокое мастерство звуковой живописи отличает музыку балета "Времена года" (1900). Одноактный балет "Барышня-служанка, или Испытание Дамиса" (1900, новая ред. 1924) представляет собой тонкую стилизацию "галантного" балета 18 в. Глазунов в своих балетах не только продолжает традиции Чайковского, но в нек-рых чертах и обогащает их (большая характеристичность драматич. действия, появление героических сюжетов, введение массовых сцен).

В первые годы 20 в., в период увлечения модернизмом, выделяются балеты Н. Н.Черепнина и И. Ф. Стравинского. На творчество Черепнина большое влияние оказал франц. импрессионизм. Его Б. м. отличается изысканностью вкуса, изяществом муз. письма, но в то же время недостаточно глубока ["Павильон Ар-миды" (1907), "Нарцисс и эхо" (1912), "Маска красной смерти" (по Э. По, 1915)]. Стравинский в ранних балетах выступает как продолжатель традиций Рим-ского-Корсакова. Его балеты "Жар-Птица" (1910), "Петрушка" (1911), "Весна священная" (1913) отличаются пышностью оркестрового письма, яркой звукописью, интересными тембровыми находками. Но уже в них встречаются черты, характерные для его более поздних балетов: гармонич. жёсткость, политональность, конструктивистские сочетания мелодий, аккордов, ритмич. фигур. Нар. темы подчас искажаются композитором [напр., "История солдата" - "балетная пантомима, играемая, читаемая и танцуемая" (1918, пост. 1928), отличающаяся нарочитой примитивностью и декадентской изломанностью]. В последующем творчестве Стравинского все средства муз. выразительности подчиняются внешним изобразительным задачам, формалистич. трюкачество сочетается с рационалистич. приёмами. Его Б. м. 20-х гг. отмечена неоклассич. стилизацией ["Пульчинелла" (1920), "Аполлон Мусагет" (1928), "Поцелуй феи" (1928)]. Последние балеты Стравинского ["Орфей" (1948), "Агон" (1958)] близки направлению абстракционизма.

На развитие зап.-европ. и амер. Б. м. 20 в. большое влияние оказало знакомство с достижениями русской Б. м.

Лучшие образцы западноевроп. Б. м. 20 в. связаны с именами выдающихся франц. композиторов-импрессионистов: К. Дебюсси ["Игры" (1913), "Камма" (1924), "Ящик с игрушками" (соч. 1913)] и М. Равеля ["Дафнис и Хлоя" (1912), "Моя матушка гусыня" ("Сон Флорины") (1915), "Болеро" (1928), "Вальс" (1920)]. Их Б. м. характеризуется утончённостью образов, глубоким ощущением природы, яркой красочностью гармонии, чувством оркестрового колорита. Яркие произв. балетной музыки создал Р. Штраус: