На этом с заголовком покончим. Предположим, что он точный и спокойный, не отпугнет и не разочарует читателя.
Теперь читатель должен понять то, что автор хочет сказать. Для этого последний обязан, прежде всего, знать язык, на котором читатель его поймет. Строгое совпадение с родным языком читателя здесь вовсе не обязательно. В рамках любого национального языка есть масса жаргонов, специфических профессиональных сленгов — врачей, летчиков, военных — и так далее. Романы с описанием каких-либо профессий, использующие эти подъязыки, идут тоже на ура. Хотя большинство людей ведь не разбираются в тонкостях диспетчеризации авиалайнеров, управления отелем или автомобильного бизнеса. (Примеры: «Аэропорт», «Отель», «Колеса» Артура Хейли — написано по-английски, неплохо идет по-русски. «Аквариум», «Освободитель» СувороваРезуна — написано по-русски, идет на всех языках.) Автор вполне может ввести и собственный язык, объяснив его в самом начале произведения, — это будет и понятно и интересно.
Однако, заговорив о языке, мы вплотную подобрались к следующей проблеме — самой важной проблеме любого произведения, нашего повествования и искусства вообще.
Автор должен знать, что же именно он хочет сказать.
Иначе его не поймут, и никакая форма не спасет.
Это — фундаментальная проблема искусства.
Нечего сказать — молчи, не засоряй эфир спамом.
Сомневаешься, может, кто-то уже сказал? Читай больше. Корона не спадет.
Если же автору действительно есть что сказать, если суть и смысл рвутся со строк и если содержание важно для читателя — то формы читатель все равно не заметит и обсуждать не будет. Это — идеал, лучшее произведение из возможных. Самое забавное, что написать его совсем несложно. Нужно всего лишь угадать, что в данный момент читателю нужнее всего — и дать ему именно это, а не иное. Правда, для такой догадки нужно настолько хорошо знать людей, которым адресуется произведение, что в реальности точные попадания нетрудно пересчитать по пальцам. Список точных попаданий у каждого человека свой.
Иногда нужно большее мужество, твердость и ум, чтобы вовремя заткнуться или вообще не начинать писать мегабайтную «апупею» (эпопею то есть) — чем для того, чтобы наваять кучу килобайт, после восприятия которых читатель будет сожалеть о затраченном времени. Вот мой самый страшный критерий для оценки многотомных трудов: «А зачем все это написано? Что автор хотел здесь сказать такого, чего нельзя было уложить в одно предложение?»
Задайте себе эти вопросы, и редактору не придется сокращать ваши труды!
Вот только ответ отыскать крайне трудно. Кто-то находит в литературе только двадцать два стандартных сюжета; кто-то — семь; Хорхе Луис Борхес, как известно, нашел и того меньше — всего четыре. Что же можно сказать читателю, если все эти сюжеты уже столько раз обыграны?
Один из способов решения данной проблемы — перенос старого сюжета в новый мир. «Старая сказка на новый лад». Убиваются два зайца: читатель понимает, о чем идет речь, ибо сюжет остается знакомым; и читатель заинтересован узнаванием нового мира достаточно, чтобы добраться до конца произведения. А в качестве нового годится любой мир, которого человек не знал до сих пор. Древний Египет? Средневековый Париж? Самодельный мир? А в чем разница между первым, вторым и третьим?
Нет никакой разницы.
С точки зрения читателя, хроники вымышленной страны Нарнии ничем не отличаются от Лицевого Летописного Свода. Фэнтезийный роман — историческая хроника вымышленного мира. Если же мы вспомним, что история планеты Земля тоже в значительной степени построена умозрительно, на предположениях, умолчаниях, соглашениях и догадках по обломкам раскопанных вещей, обрывкам летописей (кстати, кто гарантирует, что дошедшие до нас тексты не фальсифицированы?) — то мы не найдем совершенно никакой разницы между историей мира вымышленного и реального. Ведь сцена для исторического романа иного матерого классика зачастую точно так же вымышлена, как окружающая среда киберпанковских новелл.
Ну хорошо, мы доказали, что вымышленный мир использовать в литературе можно. Остаются сущие пустяки: этот самый мир надо вымыслить.
Создать.
Создать новую форму намного проще, чем новую суть. Отсюда — главное различие между всеми вновь создаваемыми мирами.
Миры, которые создаются только для иллюстрации какой-либо идеи, исключительно для антуража, — миры-формочки. Замените эльфов на гвельфов, орков на гибеллинов, икс на игрек — если при этом интрига не изменится, то зачем вообще описывать мир подробно? На интриге и должен сосредоточиться автор!
Миры, строение которых напрямую влияет на сюжет и действие, вносят новые смыслы в произведение. Здесь, кстати, возможен могучий и страшный эффект, хорошо проявленный, например, в романе «Королева Зимы». Сначала автор разворачивает сложный, внутренне непротиворечивый интересный мир, обдумывание и исследование которого героями драмы само по себе могло создать новый сюжет, — а потом сводит нить повествования к орнаменту из банальных любовных треугольников! Дикарь нашел на дороге слиток стали, повертел и отбросил: не кремень, на копье не годится! В противовес подобному я могу назвать мир будущего, который напрямую влияет на сознание героев, заставляя их совершать поступки, которые абсолютно невозможны в нашей реальности. Это — серия Ивана Ефремова: «Час быка», «Туманность Андромеды», «Глаз Змеи».
Я ценю фантастов именно за способность создавать новые смыслы, а не новые формы. Тем не менее формотворчество в моем понимании тоже имеет право на существование: ведь и бронзу надо во что-то наливать, прежде чем она станет скульптурой.
Поэтому рассмотрим свойства, равно обязательные как для антуражных миров-формочек, так и для миров-сюжетов. Наличие этих свойств еще не гарантирует ни читательского внимания к миру, ни успеха произведения. Но отсутствие их гарантирует провал.
Прежде всего, мир должен быть внутренне непротиворечив. Для большинства из нас — существ биологического вида Homo sapiens — непротиворечивость означает, что в предложенном мире мы можем пользоваться хотя бы своей — человеческой — логикой. Знания и умения нашего мира, конечно же, совершенно не обязательно будут иметь смысл в мире вымышленном. Возможно, что новые условия мира создают и новую логику. Как говорит Пес Роботу в романе К. Саймака «Город»: «Для вас дважды два — всегда четыре. Для нас — не всегда». Чтобы серьезные сдвиги в логике нового мира не мешали, и существует второе требование.
А именно — мир должен иметь хотя бы что-нибудь общее с человеком. Это — фундаментальный закон искусства. Если некому сопереживать, произведение не затрагивает читателя. Чтобы читатель мог сочувствовать главному герою, он должен представить себя на месте героя. А для этого читатель и главный герой должны иметь хоть что-нибудь общее!
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
