«Я старалась, чтобы героини и “Раймонды” Глазунова, и “Спящей красавицы” Чайковского были лучезарны, царственны и достоверны в самой фантастике сказочных сновидений», – скажет Плисецкая через тридцать лет после премьеры. Они именно такими и были – лучезарными, царственными и достоверными. Тогда, в свои самые первые годы, Майя начала вырабатывать то, что со временем назовут «плисецкий стиль», о котором известный балетовед Вадим Гаевский напишет в 1979 году: «Плисецкая опередила развитие танца на поколение, лет на двадцать. В середине 1940-х она показывала нынешний классический танец. И все ее творчество, особенно творчество ранней поры, было подчинено одновластной мечте – приблизить уже приснившееся время, обратить этот сон в явь, а наступающий день – в наступивший. Она была нетерпеливой танцовщицей, она не желала ждать долго. В сущности, ее знаменитый прыжок был прыжком через время. Взлетая в своем шпагатном жете, она устремлялась в туманную даль еще не пришедшей эпохи. Жете Плисецкой – живой летательный аппарат».
Майин темперамент – потом его иначе как «бешеным» и называть-то не будут – проявился сразу, в первые годы на сцене. Вот, например, небольшая партия Феи Осени в «Золушке». Что такое осень? Да, с одной стороны – «унылая пора, очей очарованье». Можно так ее и танцевать – немного печально и тихо, это же предзимье – еще чуть-чуть, и природа замерзнет. Ну, это если танцевать позднюю осень. А если раннюю? Или бабье лет? О, такая осень – уже совсем другая история. Это буйство красок – яркое, но пронзительное, потому что скоро цвета исчезнут. А раз так, то почему бы напоследок не почувствовать лихорадочное упоение, почему бы не насладиться жизнью, солнцем, не поймать ускользающие радость и счастье? Вот такой была Фея Осени у Плисецкой. А если продолжать ассоциации с временами года, то упоенность жизнью, восторг от нее, какой бывает в разгар весны, Плисецкая покажет в Вакханке из «Вальпургиевой ночи» в опере Шарля Гуно «Фауст». Сколько же в ней игривости и сколько бесстрашия, когда она бросается на руки своего партнера, кажется, даже не раздумывая, успеет, сможет ли он ее поймать. Ее Вакханке, несомненно, принадлежит весь мир, а поклонение и восторг козлоногих сатиров забавляют – разве может кто-то перед ней устоять? Никто и не мог. На оперу ходили, чтобы увидеть Плисецкую.
В первые годы в театре Майя активно осваивалась в опере. Танцевала много и охотно – Морскую иглу в «Садко» Римского-Корсакова, добиваясь впечатления невероятной «вытянутости» – игла как-никак, танцевала уже упомянутую Вакханку в «Фаусте», Персидку в «Хованщине» и Деву в «Руслане и Людмиле» Михаила Глинки. Кстати, именно Девой впервые увидела Плисецкую в декабре 1948 года одна из легендарных женщин ХХ века Лиля Брик. Увидела – и «безошибочно угадала в ней великую балерину», писал в книге «Прикосновение к идолам» последний муж Лили Василий Катанян. «Какое талантливое тело, какое сочетание классики и современности! Поразительное чувство позы и необыкновенная красота линий. И этот эротический подтекст в адажио». Да, в «эротических подтекстах» толк знали и Лиля Брик, и Майя Плисецкая. Вскоре они познакомятся и подружатся на многие годы. Именно Лиля познакомит Плисецкую и Щедрина. А потом две легендарные женщины разругаются в пух и прах. Так бывает.
Персидка в «Хованщине» Модеста Мусоргского стала, пожалуй, самой знаменитой «оперной» ролью Майи Плисецкой. К тому времени она уже утвердила себя в ранге балерины – зачем же ей понадобилась характерная партия, которую обычно исполняет солистка? Юрий Жданов объясняет: «Большой художник всегда ощущает свой дар, всегда стремится его проявить. Плисецкую томил талант, и, ломая рамки иерархий и амплуа, она стала репетировать Персидку с С. Г. Коренем. А толчком к этому послужил красивый сценический костюм Персидки, который нравился Майе. Выступление в “Хованщине” стало триумфальным. Артисты и любители балета совершали паломничества на второй акт». Вот так: и костюм может стать источником вдохновения! А если к нему еще и творчески подойти… Известный балетовед и музыкальный критик Александр Фирер, много лет приятельствовавший с Плисецкой, говорит: «Майя Михайловна в Персидке пуп красила помадой. А вообще Лиля Брик всегда хотела, чтобы она голая танцевала». Было такое, действительно. Когда в программе «Нескучная классика» Сати Спивакова спросила Плисецкую – а правда ли, что Лиля Брик хотела… Та ответила, что да, было такое, и пожала плечами: «Но это же Лиля». Кажется, они друг друга стоили. «Я вам хочу сказать, – продолжает Александр Фирер, – что Майя Михайловна была очень современна, и на нее совершенно не давили никакие установившиеся шаблоны, традиции. Она прочитывала все очень современно, и это всегда была совершенно новая интерпретация». Да, так было всю жизнь, а началось с самых первых лет в искусстве.
В июне 1948 года в Концертном зале имени Чайковского Майя Плисецкая танцевала на творческом вечере хореографа Касьяна Голейзовского. Пресса была разгромной, но громили не балерину: «Концерт справедливо вызвал глубокое разочарование, и это в первую очередь относится к работе постановщика, отмеченной печатью эстетства, проникнутой нездоровыми настроениями, чуждыми советскому зрителю. С недоумением наблюдали мы за рваными, конвульсивными движениями танцевального этюда “Песнь любви”, в котором чувственная истома переходила в откровенный эротический экстаз. Как далеко это от целомудренно-строгого искусства русского балета, в котором танец всегда согрет душевным волнением, озарен глубоким поэтическим чувством! Яркое, реалистическое дарование молодой танцовщицы оказалось принесенным в жертву бессодержательному, условному творчеству постановщика, не умеющего или не желающего следовать традициям лучшего в мире хореографического русского искусства. Вот почему неудачей своего выступления в концерте артистка прежде всего “обязана” балетмейстеру К. Голейзовскому, пребывающему в плену эстетских, салонных представлений об искусстве танца». Мы не знаем, насколько сильно эти слова в газете «Советский артист» (артисты ее, безусловно, читали) задели Плисецкую. Но точно знаем, что с Касьяном Голейзовским сотрудничать она не перестала. И точно знаем, что в том же самом – «удаленности от целомудрия» и «откровенной эротике» – Майю Плисецкую и хореографа Валентина Елизарьева будут упрекать многочисленные советские телезрители, когда в 1976 году на экраны выйдет экспериментальный телефильм «Фантазия». Майя вся была «откровенная эротика», и мы об этом будем говорить еще не раз, но сейчас вернемся к Голейзовскому.
Четырнадцатого января 1961 года Лиля Брик написала в письме в Париж своей сестре Эльзе Триоле: «На днях мы были на балетном вечере (в зале Чайковского), поставленном Голейзовским. Очень было здорово. Майя танцевала “Испанский” под Робикову (Родиона Щедрина. – И. П.) музыку и под его аккомпанемент. Успех был неслыханный! Пришлось бисировать. Очень неожиданная постановка и музыка, и Майя в характерном (не классическом) танце, на каблуках».
Плисецкая здесь верна себе: она сама выбирает, в чьих постановках танцевать и к чьему мнению прислушиваться. Да и время, время изменилось: это уже не конец 1940-х, но начало 1960-х – «оттепель»! Эротика на сцене, конечно, по-прежнему не приветствуется, но имя Плисецкой уже знак качества. И если она танцует современную хореографию, значит, ее поставил особенный хореограф. «Есть балетмейстеры, которые берут старое и делают новое, – говорила она. – А есть те, кто делают новое, и у него берут. К последним относятся и Бежар, и Баланчин, и Голейзовский. Кстати, знаменитый танец “герлс” в 1916 году был придуман Голейзовским, а не американцами, как принято считать». Сам Касьян Ярославович тоже был неравнодушен к таланту Майи (а кто был?): «Яркое искусство этой балерины разнолико. Можно сравнить ее одновременно с яркой короной закатного солнца и мерцанием вечерней звезды. Контрастность ее дарования стихийна».
Другим бесспорным успехом первых лет Плисецкой на сцене Большого стала прыжковая вариация из балета «Дон Кихот». Вариация крохотная – всего сорок секунд. Но Плисецкая исполняла ее так, что даже самый неискушенный зритель (а в театр таких немало приходят) понимал: у этой балерины великое будущее. «Зал неистовствовал, – вспоминал Юрий Жданов, – а Юрий Федорович Файер (дирижер Большого театра. – И. П.) вынужден был на несколько минут останавливать спектакль».
