Следуя авторской воле, мы ищем словесную формулу леса путём изучения трёх агрегатных состояний его эстетического вещества: жидкого, твёрдого, газообразного. Мы постигаем лес как сплошную массу растительности, в чём-то подобную сплошной массе воды (ay, море). Мы постигаем лес как совокупность деревьев и других растений, представляющих из себя завершённые формы, сродни формам архитектурным (ау, город]). Мы постигаем лес как открытое пространство, продуваемое сквозными потоками воздуха (ау, небо).
Вроде бы мы – у цели. Ан нет. Остаёмся в итоге с ощущением полнейшей… непостижимости, коренящейся в неисчерпаемости образа. Можно лишь изумлённо промолвить: «Лес – это пес». Что и делает Андрей Донатович Синявский, окончательно выбивая почву из-под ног доверчивого читателя.
Вглядимся повнимательнее в заключительную фразу фрагмента. В том-то и загадка, что последнее её слово, внешне абсолютно совпадающее с первым, на самом деле не является ему, первому, тождественным. Да и вообще: какое уж там последнее слово?! Не слово. Таинственное инобытие слова «лес»…
Но ведь, по сути дела, любой настоящий художественный текст – это и есть инобытие слова, преображение обыденного словесного ряда в литературу. Или – переформулируем словами Синявского из статьи «Литературный процесс в России»: «Литературный язык – это выход из языка».
Особенно ярко, особенно выразительно упомянутое качество инобытия проявляется в поэзии. Всё тот же Андрей Донатович Синявский убедительно обосновывает подобную жанровую специфику в другом своём высказывании (перефразирующем Священное Писание – ни более, ни менее!): «…в начале художественного слова была не проза, а поэзия».
Приведенная цитата – симптоматична. Естественным образом выявляется в ней момент, принципиальный и важный для разговора о Синявском. Круг литературных пристрастий, творческих интересов этого писателя и мыслителя, будучи предельно широким, отличается, в то же время, известной поэтоцентрич-ностью.
Не случайно едва ли не самой яркой из литературоведческих работ до-лагерного периода жизни Синявского была статья о Пастернаке. Не случайно самой острой из вещей Синявского, относящихся к его зрелой эссеистической прозе, явились «Прогулки…», то бишь – книга о Пушкине. Не случайно другой значительной работой зрелого Синявского стала книга о Гоголе, ощущавшем себя, как ни странно, скорее поэтом, нежели прозаиком.
Да и пристальный интерес Андрея Донатовича к культуре Серебряного Века имеет, помимо всего прочего, подоплёку задушевную. Вспомним, хотя бы, с каким нескрываемым удовольствием говорит он в уже упоминавшемся «Литературном процессе…» о том, что русская поэзия начала двадцатого столетия была сильнее и значительнее тогдашней русской прозы.
Наконец, самое удивительное. Поэзия для Синявского – не только тема, не только предмет рассмотрения, но отчасти и творческий метод. В текстах Андрея Донатовича – по определению прозаических, эссеистических – мы порой обнаруживаем фрагменты, воспринимающиеся при чтении, как стихи.
Подробно рассмотренный выше отрывок, завершающий четвёртый раздел книги «Голос из хора», как раз и является одним из показательных образцов метапоэзии Синявского. Отсюда и присущая этому тексту высокая степень метафорической концентрации. И чисто поэтическая по своей природе магия словесного повтора, придающего фрагменту даже некоторые черты строфичности. И загадочно повисающие в пространстве слова-связки, явные подобия стихотворных риторических фигур, создающих атмосферу углублённого вслушивания в лирический образ леса, в его внутреннюю музыку…
2Впрочем, не только о природе, но и о литературе может говорить Синявский языком метапоэзии.
Яркий пример – вдохновенные строки «Прогулок с Пушкиным», посвящённые хрестоматийно-расхрестоматийному отрывку из «Евгения Онегина»: «Боже, как хлещут волны, как ходуном ходит море, и мы слизываем языком слёзы со щёк, слушая этот горячечный бред, этот беспомощный лепет в письме Татьяны к Онегину, Татьяны к Пушкину или Пушкина к Татьяне, к чёрному небу, к белому свету…». Бушующие морские волны – образ, заявленный в начале фразы – здесь пробуждают к жизни другую свободную стихию. Её звучание отчётливо прослушивается в ритмической пульсации концовки текста. Шесть последних слов фрагмента – это ведь, по сути дела, не проза, но… двухударный тонический стих.
Подобное превращение здесь отнюдь не является самоцелью. Оно сигнализирует о существенной смысловой трансформации: неожиданном и молниеносном перерождении раздумий над конкретным «Я к вам пишу – чего же боле?» в образ глобальный. Образ всей пушкинской поэзии в целом и её художественного воздействия на читателя.
Империя ритма способна подчинять своему могуществу и достаточно обширные участки текстов Синявского.
Взять хотя бы тот же «Литературный процесс…». «Но довольно лирики, и перейдём к теоретической части» – деловито заявляет автор по окончании экспозиционного раздела статьи. Всё происходит, однако, с точностью до наоборот. Лирика в указанном месте текста только и начинается.
Упомянутая мистификация служит Синявскому эффектным трамплином для резкого (ничего себе «перейдём»!) скачка: от публицистической язвительности – к взволнованной исповедальности. К доверительному развёрнутому высказыванию о глубинной природе извечного писательского бунтарства, о непрестанных конфликтах раскрепощённой и бескомпромиссной творческой фантазии с нормативными устоями обывательского сознания.
Эмоциональному накалу, содержательной дерзости псевдо-теоретического авторского монолога под стать и своеобразие его драматургии. Подтверждением последнего как раз и служит композиционная ритмичность, отчётливо проявляющаяся в кульминации фрагмента. Под маской занудливо-педантичного наукообразного разъяснения «писатель – это…» в текст вторгается пленительная модификация стихотворного рефрена:
Писатель – это попытка завести с людьми разговор о самом главном, о самом опасном. Писатель – это скоропись Морзе, с которой кидаются тонущие на подводной лодке. <…>
Писатель – это последний, заведомо обречённый на промах опыт бомбардировки, это способность взывать непрестанно к истине и справедливости безо всякой надежды до них когда-нибудь достучаться. <…> Писатель – это живой мертвец.
Вот на такой весёленькой ноте мы цитату и прервём.
Ну и ну! Согласно бессмертному цветаевскому выражению, поэта далеко заводит речь. Что ж, прозаика и эссеиста, как мы убедились, речь также может заводить далековато.
3Задумаемся всё же поосновательнее над приведенным выше скандальным оксюмороном.
«Живой мертвец»… С «живым» всё вроде бы понятно. Но почему «мертвец»?
Да потому, что… писатель. Потому, что личность, занимающаяся литературным сочинительством, волей-неволей претерпевает парадоксальное раздвоение. Жутковатая на первый взгляд метафора Синявского предполагает своей целью отнюдь не эпатаж, но всего лишь откровенную фиксацию реального положения вещей.
Механизм раздвоения прост. Человеческая ипостась писателя – или, выражаясь фигурально, его тело – существует в привычной нам действительности. Ест-пьёт, дышит, разговаривает, даже – рассуждает. Душа же (по крайней мере, сокровеннейшая её часть) уходит в создаваемые автором книги. В реальность по определению нематериальную, потустороннюю. Условно говоря – загробную.
Вместе с тем, нематериальное для Синявского – не только сама по себе природа художественного текста, но и чрезвычайно плодотворный образный мир. В этом, кстати говоря, состоит и один из существенных моментов, сближающих творчество Андрея Донатовича с поэзией. Из всех литературных жанров последняя ведь особенно склонна к отображению нематериальных сфер и стихий.
Чуткость к нематериальному миру выразительно подтверждают некоторые воссоздаваемые Синявским литературные образы своих друзей, добрых знакомцев, коллег по писательскому цеху, духовных соратников. Если иные гротескные картинки из публицистики Андрея Донатовича строятся на превращении идейных абстракций в подобия рельефных персонажей, то основой лирических метапортретов становится принцип полярно противоположный. Фигуры реальных людей намеренно сдвигаются автором в сторону некоторой дематериализации, деперсонификации. Через конкретные образы здесь просвечивают категории универсальные. Нетривиальное мировоззренческое обоснование получает в книге «Голос из хора» подобный способ писательства: «… не люди – просторы. Не характеры – пространства, поля. Границы человека простираются в прикосновении к бесконечному. Преодоление биографического метода и жанра. Сквозь биографию! Каждый человек – сквозь».
