Кроме того, показательна и изобразительная сторона фрагмента. Как мы обычно представляем себе на визуальном уровне Вальпургиеву ночь? Кругом кромешная тьма. Костры горят лишь в одной точке, на горе Брокен, где и происходит шабаш нечистой силы. Достаточно сходна с этим образом и картинка, демонстрируемая Терцем: «стоим <…> на чёрной улице, фонари не горят, а только там, у Арбата, плещется море огня».
Наконец, главное, что роднит эту сцену со старинным инфернально-мифологическим сюжетом: присутствующая в ней фигура Сатаны.
Учтём, что образ Дьявола в «Спокойной ночи» носит характер рассредоточенный. Он представлен в книге не напрямую, но под маской самых различных персонажей. В той же пятой главе он появляется не один раз. В эпизоде фиктивной сделки Синявского с ГБ в роли Сатаны выступает «товарищ» из Органов (подробнее об этом см. в моей статье «Бред и чудо» – Е. Г.). Во фрагменте же, рассматриваемом нами сейчас, роль эту исполняет осведомитель и провокатор С., как раз и являющийся упомянутым выше ночным спутником Синявского.
Простейшая улика, выдающая дьявольскую подноготную С. – характер его смеха. Именно из рассматриваемого эпизода ночной прогулки мы узнаём, что С. смеётся «без улыбки, отчётливо, раздельно выдыхая слова изо рта:
– Ха. Ха. Ха. Ха».
Весьма похоже на артикуляцию Мефистофеля в серенаде из оперы Гуно. Да и в целом, прогуливаясь и ведя разговор с Синявским, С. как будто ощущает себя на оперных подмостках. Он явно склонен покрасоваться перед собеседником, а потому не упускает возможности продемонстрировать целый веер своих броских ипостасей.
Ипостась первая – теоретическая. В начале беседы С. пытается позиционировать себя в качестве этакого добропорядочного вольнодумца, подвергающего здоровой критике и осмеянию атмосферу сталинской эпохи. Мировоззренческой опорой для персонажа в данном случае становится душевно близкая ему сфера демонологии: «скоро мы начнём <…> самым натуральным образом, как в Средние Века, подсчитывать число чертей на кончике иголки. И это будет объявлено новым этапом в марксистско-ленинской философии».
Ипостась, однако, молниеносно оборачивается фикцией, поскольку в своей следующей, практической, ипостаси С. вносит предложение, полностью противоречащее позиции, декларировавшейся им же мгновение назад: «Давай вдвоём <…> заявим на Юрку Красного <…> Он же весь вечер, не закрывая рта, рассказывал антисоветские анекдоты».
Впрочем, и такое предложение на сей раз оказывается не вполне искренним. С. тут же оговаривается: «Я просто пошутил». И вновь меняет личину.
Казалось бы, от третьей, исповедальной ипостаси персонажа мы вправе ожидать проявления мук совести, для которых в биографии стукача С. имеются немалые основания. Но и тут всё оборачивается какой-то подменой. Всё сводится к демонстрации банальной животной трусости, проявляющейся в суетливых попытках персонажа прогнозировать свою участь после краха советской власти: «Я – боюсь. Мне – страшно. <…> Придут американцы – и меня повесят».
Запомним эти слова и… проделаем эксцентричный скачок в совсем иные, постсоветские времена, в начало 90-х годов. Следуя стилистике Абрама Терца, позволим себе охарактеризовать упомянутую эпоху в понятийной системе бандитско-неполиткорректного толка: американцы пришли.
Нет, конечно же, реальные тогдашние российские обстоятельства с подобным утверждением не имеют вроде бы ничего общего. Как государственное руководство, так и активная либеральная общественность страны целиком и полностью, разумеется, состояла из своих же, российских граждан.
Вместе с тем: и в поспешном характере оформления Беловежского договора; и в агрессивном нахрапе действий, связанных с разгоном и расстрелом парламента; и в спорном радикализме экономической «шоковой терапии»; и в других политических акциях, осуществлявшихся по принципу ломать через колено, отразилось изрядное сходство настроений и установок ельцинской власти с психологией захватчиков, оккупантов.
Существенной идеологической тенденцией начала 90-х стало методичное насаждение доктрины антикоммунизма в его чрезвычайно топорной, манихейской модификации. Наглядно проявились подобные тенденции в истории с показательным политическим мета-процессом. Как и в 1966-м году, на скамье подсудимых тогда снова очутился… независимый интеллигент Андрей Донатович Синявский. Ему было предъявлено обвинение в сотрудничестве с КГБ. В роли свидетеля обвинения (опять же, как в 1966-м году!) выступил тоща реальный агент госбезопасности, прототип персонажа С. – Сергей Хмельницкий. Его пасквиль, имевший своей целью очернить личность Синявского, в 1992-м году был одобрительно растиражирован максимовским «Континентом» и превращён таким образом в действенное орудие травли. Для Хмельницкого подобный поворот событий стал воистину звёздным часом. Иначе говоря, цитировавшиеся выше прогнозы С. нашли своё подтверждение в реальности с точностью до наоборот.
В итоге: скандальный инцидент постсоветских времён служит лишь ещё одним убедительным подтверждением того, что все три ипостаси С. и их словесное содержимое – абсолютный мыльный пузырь.
Но такой же иллюзорный характер носят и другие художественные составляющие анализируемого нами эпизода. Время действия его недостаточно прояснено: «Наверное, это был уже 49-й год, а, может, 50-й». Ночные улицы, как мы помним, окутаны мраком. Да и образ главного героя книги внутри фрагмента тоже задрапирован мглой, поскольку в общении с С. Синявский вынужден проявлять осторожность. Соответственно, ему приходиться воздерживаться от обозначения своей истинной позиции и статуса: «я стою, рядом с ним, в темноте, добросовестно изображая сексота, такого же, как он».
Единственный образный элемент, изнутри подрывающий фантасмагорическую монолитность сцены – Москва.
Вроде бы лишь невзначай, лишь мимоходом автор оговаривает, что Синявский и С. вышли из дома Юрки Красного в Скатертном переулке, затем очутились на улице Воровского (то есть Поварской) и двигаются в сторону Арбата. Тем не менее, обозначенные Терцем три достоверные точки Города выглядят отчётливым стилистическим противовесом трём слизисто-скользким, расплывчатым ипостасям С.
Прояснению сути этого художественного эффекта помогает метафорический авторский комментарий из абзаца, замыкающего эпизод. Голос совести, стремящейся достучаться до людских сердец, уподобляется здесь образу уцелевшего одинокого инвалида войны, с упорством тычущего «крючковатым ногтем в известный ему одному зодиак-меридиан». То есть в засекреченную карту места боевых действий.
Усиливают остроту образа две врывающиеся в абзац скобки. Фамилии Владимира Кабо и Юрия Брегеля (по прозвищу «Брейгель»), двух жертв С., арестованных по его доносу, звучат внутри этих скобок тревожной морзянкой: Кабо и Брейгель… Кабо и Брейгель…
Примерно такими же акцентированными сигналами представляются и три московские точки, структурирующие маршрут прогулки Синявского и С. Текстовые их упоминания подобны вспышкам путеводных знаков, словно указывающих на то, что за пределами фантомного пространства эпизода существует совершенно иное измерение, иная, высокая система ценностей. Основа ее – предельно твердая, жесткая демаркационная линия, пролегающая между подлинностью и фальшью, между подлостью и благородством – служит одновременно залогом неприступности духовного барьера между личностью Синявского и персоной его назойливого ночного спутника, релятивиста С.
Факт существования подобного барьера подтверждают и некоторые другие впечатляющие приметы, присутствующие в тексте сцены.
К таковым относится хотя бы уподобление С. музыкальному инструменту «вроде фагота или кларнета, на котором, как ни печально, ещё надобно играть, <…> холодно наблюдая, как он моментально срабатывает». Этот саркастический образ, выворачивающий наизнанку хрестоматийные слова Шекспира, лишь доказывает от противного непреложную значимость для Синявского благородно-дерзкого гамлетовского кредо: «Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя».
Сходным проявлением абсолютной несовместимости Синявского и С. выглядит тот факт, что в конце ночной прогулки их маршруты резко расходятся.
С. ныряет в метро (подразумевается здесь, по всей вероятности, красный павильончик входа в метро «Арбатская» возле кинотеатра «Художественный», существующий и поныне). В переводе же на язык мистериально-символический это означает, что персонаж проваливается в преисподнюю (!).
Синявский же, совсем напротив, возвращается домой. Иными словами, остаётся в Москве.
