республиканизм (классическое обсуждение требований большинства для равного рассмотрения); противоположное требование со стороны привилегированного меньшинства особого отношения к ним в силу их особой одаренности; гегемонистская нужда властей предержащих в культурной аутентификации; ответственность интеллектуала за обеспечение такой аутентификации в интересах стабильности; ценность политической или социальной стабильности для развития искусств; ответственность интеллектуала за то, чтобы говорить всю правду в интересах социальной справедливости; притязания интеллектуала на личную автономию81.
Иными словами, вергилиевская пастораль в известной степени может считаться метапоэтическим жанром, открывающим широкие возможности для рефлексии над самим жанром и над ситуацией его производства и потребления. Судя по всему, эти структурные особенности жанра не только позволили ему выжить, но и привели к его превращению в один из универсальных жанровых модусов Нового времени.
Соблазнение модерностью
Конец XVIII столетия стал для идиллии и пасторали очередной вехой, явившей их удивительную пластичность. Оказалось, что эти жанровые модусы могут быть продуктивно адаптированы для передачи смыслов и значений, связанных с социально-политическими катаклизмами рубежа веков в Великобритании, Франции и немецкоязычных землях. Центральным процессом здесь было интенсивное формирование идеологии политического национализма и, шире, националистического воображения (если говорить о раздробленных германских государствах, где пастораль была одним из самых популярных жанров и помогала конструировать национальную идентичность82). Последнее (т. е. воображение) предполагало, с одной стороны, острое и отчасти болезненное переживание разрыва с уходящим патриархальным прошлым ради создания современной общности людей (нации), а с другой – восприятие населения как гомогенизированного и объединенного языком, преданиями прошлого, общей историей и культурой. Обе тенденции ярко отразились в этапном и влиятельном трактате Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795)83.
В первую очередь Шиллер соединял пасторальный жанр с важнейшим мифом Нового времени об утраченном рае, который может быть заново обретен на лоне природы в мирной сельской жизни, противостоящей развращенному быту растущих городов. Согласно Шиллеру, развитие цивилизации и культуры к концу XVIII в. похоронило наивный тип чувствования и поэзии, поэтому современность с ее городской жизнью выработала новый тип восприятия – сентиментальный вкус, который в тоске по «золотому веку» ностальгирует при виде «детей, простых сельских нравов, первобытной жизни»84. Наблюдающий их поэт и, следовательно, любой читатель переживает разрыв эпох – мощное чувство историзма, ощущение поступи Истории, а сверх того, созерцая «более наивных», он получает шанс испытать особый тип наслаждения – «высочайшее наслаждение человечностью». С точки зрения формы оно воплощается в жанрах идиллии и пасторали.
Рассуждая о специфике жанра и его способности передавать пульс времени, Шиллер расщепил жанр на два типа – пастушескую идиллию, которая целиком локализована в прошлом и потому непригодна для обсуждения современных проблем85, и современную, или «сентиментальную», идиллию, функция которой заключается в разрешении как личностных, так и социальных противоречий:
Пусть будет его [поэта] задачей такая идиллия (здесь и далее изменения шрифта мои. – А. В.), которая сохраняет пастушескую невинность также в носителях культуры, в условиях самой воинственной и пламенной жизни, самого развитого мышления, самого рафинированного искусства, высшей светской утонченности, – одним словом, идиллия, ведущая в Элизиум человека, для которого нет уже возврата в Аркадию.
Понятие этой идиллии есть понятие полностью завершившейся борьбы внутри отдельного человека и всего общества, свободного союза между склонностями и законом, природы, очищенной до высшего нравственного достоинства <…> Характер ее состоит, следовательно, в том, что все противоречие между действительностью и идеалом, которое давало материал для сатирической и элегической поэзии, полностью преодолено, и тем самым полностью прекращена борьба различных восприятий. Итак, покой должен был бы стать господствующим впечатлением этой поэзии, но покой завершенности, а не лени, – покой, проистекающий из равновесия, но не из бездеятельности сил, из полноты, а не опустошенности, и сопровождаемый ощущением безграничной мощи возможностей86.
Исследователи толкуют набросок теории новой идиллии как проект конструирования нового типа постреволюционной литературы с современным субъектом в центре, прошедшим через «эстетическое воспитание» внутри формирующейся нации («полнота сил» в обществе)87. Сам Шиллер задумал в эти годы, но не осуществил замысел идиллии о Геркулесе, а Гете, напротив, создал «Германа и Доротею» (1797) – современную идиллию, которую Гегель в «Лекциях по эстетике» приведет в пример образцового жанра нового типа. Считая современные идиллии (в первую очередь Соломона Гесснера) «скучными» (в них происходит «исчезновение всех истинных интересов»88), Гегель видит потенциал в произведении Гете, так как тот показал простую, наполненную бытом жизнь бюргеров на фоне далекого гула Французской революции, что оказалось инновацией, поскольку внезапно раздвинуло замкнутый и закрытый идиллический хронотоп до государственных масштабов и прорубило окно в мир истории, обозначив новую темпоральность89.
«Герман и Доротея» и в сознании Гете, и в социокультурном контексте манифестировали идею национального эпоса нового типа (с проекцией на исход евреев из Египта)90. Под пером Гете идиллия превратилась в эпическое повествование со счастливым финалом; по сюжету деревенской жизни угрожают не только катастрофические события мирового масштаба, но и внутренние противоречия – частная собственность и влияние глобального рынка91.
Естественно, идиллические поэмы типа гетевской, как и предсказал Шиллер, расширительно трактовали идиллическое как простонародное, абстрагируясь от «узкой» пасторальности. Она, однако, полностью не исчезла из европейских литератур, а давно нашла себе новую нишу – в чрезвычайно популярном сюжете о соблазненной поселянке (крестьянке). Он мог воплощаться как в драматических жанрах (в комической опере или пасторали), так и в прозе.
Комические оперы, популярные в конце XVIII в., а затем «сентиментальные драмы» выводили на сцену протагонистов-крестьян92, задавая жесткие сюжетные ситуации и амплуа: соблазнение добродетельной крестьянки молодым дворянином, поруганная честь, попытка перехода из одного сословия в другое. Как замечают современные исследователи, комедии такого рода широко читались и смотрелись образованной элитой и выражали идею о сохранении статус-кво – сословных границ и социальных ролей93. Возможно, консервативная подкладка пасторали в популярных пьесах того времени прекрасно опознавалась Шиллером как патриархальная и непригодная для развития литературы, консолидирующей разные сословия и социальные страты.
Тем не менее в России сюжет о соблазненной пастушке и разрушенной идиллии оказался поразительно востребованным. Почти одновременно с трактатом Шиллера в русской литературе появился первый прозаический текст, в котором протагонисткой стала крестьянка, хотя и свободная, не крепостная. «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина (1792) задала в русской прозе влиятельную жанровую и сюжетную модель «Соблазнение» (см. главу 8), которую исследователи именуют «сентиментально-пасторальной повестью», но чаще все же идиллией94. Если придерживаться полезной классификации Альперса, то есть все основания
