опосредованно удостоверяя факт ее жанрового угасания. Жанровая размытость идиллии создает предпосылки ее перехода в эстетическую категорию, на что обращает внимание Давыдов, вводя понятие
идиллического настроения как зажанровой проекции113.
Это еще одно – из сферы тогдашней теории – подтверждение тезиса о постепенном превращении идиллии из жанра в жанровый модус. В критике 1840‐х гг. мы также находим случаи переосмысления понятия. Так, В. Н. Майков в статье для «Карманного словаря иностранных слов» (1845) фиксирует определение и понимание идиллии, характерное для позитивистского и отчасти социалистического узуса (Майков был близок к кругу М. В. Петрашевского):
Поэтическое произведение, имеющее предметом своим изображение быта людей, не вышедших еще из естественной простоты, из оков природы. В прошедшем столетии и в начале нынешнего в идиллиях обыкновенно выводились мечтательные лица, пастушки и пастушки так называемого золотого века. Однако ж эти лица разговаривали и действовали как маркизы блестящего двора Людовиков. Само собою разумеется, что такого рода произведения отжили свою эпоху: мечта о золотом веке разрушена, – мы знаем уже, что первобытное состояние человека есть состояние грубости и жестокости. Поэзия нашего времени, держась истории и действительности, не пускается более в мир ложно истолкованных басен. Но так как и всегда можно найти людей, находящихся еще под владычеством природы, то самый предмет идиллии не может исчезнуть: мы называем этим именем всякую сцену из жизни людей, не освободившихся из оков первобытного неразвития114.
Майков, таким образом, следуя, в сущности, шиллеровской традиции, расширяет предметную сферу идиллии до изображения любых людей, уклад жизни которых отстает от темпов развития цивилизации. Примечательно, что Бутурлинский комитет, учрежденный 2 апреля 1848 г., нашел предосудительной и вредной даже эту статью115, очевидно, потому, что содержащееся в ней описание первобытного состояния читалось цензорами как прозрачное указание на крепостное право.
По сути, словарная статья Майкова фиксировала новый всплеск интереса к идиллии в России 1840‐х гг., но уже в совершенно новом контексте – французского утопического социализма116. Трансфер утопического и филантропического дискурса из Франции в Россию привел к появлению, а затем и к популярности в публицистике и прозе особого стиля и типа репрезентации, получившего благодаря А. А. Григорьеву название «сентиментальный натурализм»117. Утопическое воображение оперирует четким идеалом свободы, равенства и братства, перемещая его из прошедшего «золотого века» в неопределенное будущее, даже если идеал этот и недостижим. Обостренный интерес русской литературы середины 1840‐х гг. к утопическому социализму воплотился в повышенном внимании к наиболее бедным и обездоленным из крестьян – крепостным (барщинным), а не только к государственным или оброчным. Реактуализация некоторых маркеров сентиментального режима репрезентации вызвала к жизни старые жанры – идиллию, пастораль, роман в письмах.
Жанровым и дискурсивным образцом для русских писателей в этом отношении стал цикл сельских повестей Жорж Санд «Чертово болото» (1846), «Франсуа-найденыш» (1848), «Маленькая Фадетта» (1849), а также чуть более ранний роман «Жанна» (1844)118, где утопические программы поведения были упакованы в идиллический сельский хронотоп и пасторальный антураж119. Сельские романы Санд оказали мгновенное и ощутимое воздействие на сюжеты, пейзажный стиль и идеологию русской прозы конца 1840‐х – начала 1850‐х гг., причем не только о крестьянах120. Критика же очень быстро, еще до цензурного «железного занавеса» 1848 г., успела осмыслить социалистический и филантропический потенциал сельских идиллий Санд для «перезагрузки» жанра. Так, переводчик и критик А. И. Кронеберг писал:
«La Mare au diable», «Чертово болото», – идиллия.
Идиллия! Когда-то при этом слове перед вами вдруг обрисовывалась готовая, чуть не стереотипная сцена: пастушок в белой батистовой рубашке, голубых панталонах с розовыми бантиками и со свирелью в руке; возле него пастушка в соломенной шляпке, с невинным барашком на атласной ленте. <…>
Уж и то шаг вперед, что самый бесстыдный писака не осмелится теперь изобразить крестьянина в атласном кафтане. Это значило бы или смеяться над тем, что достойно уважения, а не насмешки, или выказать едва ли возможное в наше время невежество.
А ведь была же пора, когда сахарными идиллиями восхищались как истинною поэзией, не подозревая, что истинная поэзия и поэтическая истина одно и то же. Да и кому была охота добираться до истины? Раздушенные маркизы и богачи едва ли подозревали существование простого бедняка. Его быт, его образ мыслей, чувства, привычки, нужды, все это было для них совершенная terra incognita. Простой человек был для салона миф, а услужливые поэты вывели его на сцену в своих произведениях как миф из золотого века Аркадии. <…>
Прежде государственная жизнь сидела взаперти, в кабинете, а литература в другом; народ был в поле, – но и он был взаперти. Теперь все перемешалось: политика перешла на площадь, в кабинете министра и литератора невидимо присутствует народ и кабинетные люди очень ясно сознают это присутствие.
То, что прежде считалось несообразностью, эстетическим цинизмом, оскорблением тонкого вкуса, – воспроизведение действительности так, как она есть, теперь сделалось необходимостью, неизбежным фоном всякой картины121.
Критика старой идиллии у Кронеберга целиком воспроизводит мнение Белинского: «Тогда непременно хотели, чтобы идиллия воспевала жизнь пастухов в дообщественный период человечества, когда люди (будто бы) были невинны, как барашки, добры, как овечки, нежны, как голубки. Приторная, сладенькая сентиментальность, растленное, гнилое чувство любви, лишенное всякой энергии, составляли отличительный характер этой пастушеской поэзии»122. Однако дальше критик высказывается вполне оригинально.
Говоря о существенном расширении зоны реальности, которая теперь в любом виде, без изъятий, может стать эстетическим объектом, Кронеберг прежде всего имел в виду повсеместную в европейских литературах демократизацию стиля и наблюдаемого материала, а проще говоря – интенсивное развитие реалистического типа письма. Далее, он постулирует резкое возрастание роли «народа» в истории и социальной жизни, констатируя его возросшую агентность. Наконец, критик диагностирует существенный сдвиг в репрезентации простонародья, которое теперь, под пером Санд, якобы освобождается от господствовавшей на протяжении столетий мифологизации и предстает «как есть», в подлинном свете: поэтическая истина и истинная поэзия оказываются одним и тем же123.
Из-за ужесточения цензуры во время «мрачного семилетия» вплоть до конца 1850‐х – начала 1860‐х гг. намеченная Кронебергом трактовка обновленных социальных функций идиллии была надолго похоронена. Вместо нее в критике 1850‐х гг. возникла другая.
Экспоненциальный рост в начале 1850‐х гг. числа ежегодно публикуемых новых рассказов из крестьянского быта не мог не привести к всплеску внимания критики не только к самому феномену, но и к его жанровому измерению, которое продолжало ассоциироваться с идиллией. Так, например, автор «Обозрения
