в черное, несчастны и говорят о вас прекрасные слова. Вы понимаете, что вы не умерли, что никто вас не оплакивает, и то, что вы представляете себе, не было сказано, но тем не менее слезы наворачиваются на глаза. Или рассмотрим случай, который Амели Рорти (1980) называет "аномальной эмоцией" или неуместной эмоцией, когда эмоция присутствует, а обычное соответствующее убеждение - нет. Предположим, вы думаете, что вашу кошку задавили, но вдруг она бросается к вам на руки. Она жива и мурлычет. Тем не менее, вы продолжаете плакать и расстраиваться, почесывая "Суши" за ушами. Или рассмотрим случай, когда вы злитесь на своего начальника, но понимаете, что для этого нет никаких причин. На самом деле начальник был особенно добр к вам, и вы верите в это, но, тем не менее, злость остается. Никто не читает здесь романа - убеждения, которые часто сопровождают или соответствуют рассматриваемым эмоциям, отсутствуют, а эмоции, тем не менее, присутствуют.
Таким образом, эмоции не обязательно связаны с реальными событиями, и нам не нужна художественная литература, чтобы сообщить нам об этом. В терминах Рорти (1980), если необходимо объяснить аномальные и кажущиеся иррациональными эмоции, как в ситуациях, когда эмоции возникают, казалось бы, независимо от убеждений, которые могли бы их рационализировать и, возможно, объяснить, то необходимо отличать непосредственную причину (или триггер) эмоции от ее значимой причины. Значимая причина" эмоции может находиться в далеком прошлом и быть связана не только с какими-то значимыми событиями в прошлом, но и с предрасположенностью индивида воспринимать определенные вещи как значимые и испытывать на них определенное воздействие.
Заметим также, что из этого следует, что нет необходимости предполагать какую-либо внутреннюю связь между реалистической концепцией кинематографического представления и эмоциональным воздействием фильма на зрителя. Осознание того, что происходящее не происходит "на самом деле", не должно препятствовать эмоциональной реакции зрителя - даже если предполагается, что эта реакция не идентична той, которую мы испытали бы, если бы считали эти события реальными, и даже если мы не действуем (например, не убегаем из кинотеатра) так, как действовали бы в "реальном" случае.
Утверждение Рорти об аномальных эмоциях, а также психоаналитическое рассмотрение эмоций как основанных на инфантильных фантазиях (Gardner: 1992) позволяют выдвинуть еще один, более радикальный тезис относительно природы эмоций и зрительского восприятия.5 Он переворачивает тезис Рэдфорда и так называемый парадокс вымысла. Эти представления об эмоциях как возникающих и причинно связанных с событиями в нашем далеком прошлом (в раннем младенчестве, по психоаналитическим представлениям), предполагают, что эмоции, которые мы испытываем в связи с художественной литературой и кино, не вторичны по отношению к эмоциям, связанным с убеждениями о "реальности", а наоборот, первичны. Действительно, в таких случаях все эмоции уподобляются тем, которые мы испытываем в художественной литературе.
С этой точки зрения, эмоции практически никогда не являются тем, чем мы их считаем, и никогда не могут быть адекватно объяснены с точки зрения их непосредственных причин (Levine: 2000). Как разительно отличается взгляд на природу зрительского восприятия от такого представления об эмоциях! Если такой взгляд более или менее верен, то многие философские проблемы, поднимаемые в связи с кино, должны быть переосмыслены. Более того, необходимо пересмотреть не только природу зрительского восприятия, но и саму природу человека. Мы должны рассматриваться как существа, значительно отстраненные от самих себя и в определенной степени затрудняющие наши усилия по самопониманию - взгляд на человека, лежащий в основе психоанализа и подтверждающийся в обычной жизни.
Феминистская критика кино и "парадокс испорченного зрителя"
Разговор об эмоциях и парадоксе вымысла дает нам возможность затронуть еще одну проблему - репрезентацию женщин в кино. Предположим, что для понимания кинозрительского восприятия, а особенно для получения удовольствия от фильма, важны некоторые из следующих характеристик персонажей: вуайеризм, фетишизм, мазохизм, садизм и различные другие перверсии - наряду с другими психоаналитическими категориями, такими как фантазия, проекция, интроекция, отрицание, защита, репрессия и т.д. (список можно продолжать долго). Например, Лора Малви (Laura Mulvey, 1975) утверждала, что современное кинозрительство должно быть понято именно в таких терминах. Утверждение Малви и некоторых других авторов феминистской критики кино заключается в том, что эмоциональные реакции и удовольствия зрителей зависят не от их убеждений (во всяком случае, не от осознанных убеждений), а от способности фильма вызывать и временно удовлетворять вуайеристские и женоненавистнические желания, а также желания, связанные с другими перверсиями или извращенными тенденциями.
Берис Гаут (1994: 12) следующим образом описывает позицию Малви.
По мнению Малви, мейнстримный, иллюзионистский, повествовательный фильм строится вокруг активного, скопофилического мужского взгляда. В художественном фильме мужчины активно смотрят на пассивных женщин, рассматриваемых как эротические объекты, контролируемые мужским взглядом. Мужчины двигают сюжет вперед, женщины присутствуют лишь как эротическое зрелище... Мейнстримный фильм построен таким образом, что подразумевает наличие мужчины-зрителя... его взгляд фиксируется на протагонисте-мужчине, с которым он себя идентифицирует. Если протагонист овладевает женщиной, его триумф викарно переживается зрителем. Но женщина, бессильная в качестве объекта мужского взгляда, все же способна его расстроить, поскольку как женщина она вызывает у мужчины кастрационную тревогу, доставляя ему неприятные ощущения. С этой угрозой необходимо справиться. И она преодолевается - либо вуайеристским исследованием женского тела и садистским наказанием за его телесный вызов, либо фетишистской скопофилией, превращающей ее тело или часть тела в фетиш для отсутствующего фаллоса... Оба ответа возвращают женщину к ее импотенции, переписывая ее в фильме в "то, на что надо смотреть", и мужская гегемония восстанавливается. Феминистский ответ очевиден: теория должна разоблачить и уничтожить порочные удовольствия иллюзионистского повествовательного кино; практика должна создать альтернативу, рефлексивное кино, которое разоблачает мужской взгляд в его женоненавистническом доминировании.
Верно ли утверждение Малви, и в какой степени оно верно, в значительной степени зависит от того, верно ли психоаналитическое представление о зрительском отношении, которое, в свою очередь, зависит от того, в какой степени психоанализ верен. Оставляя в стороне важный вопрос об истинности концепции Малви, мы хотим исследовать последствия такой концепции не только для природы зрительского отношения, но и для будущего кино. Если рассуждения Малви о кинематографическом удовольствии верны, то возможно ли вообще снимать фильмы, которые не подвергаются ее феминистской критике? Если Малви права, то есть основания полагать, что невозможно ни "уничтожить порочные удовольствия иллюзионистского повествовательного фильма", ни создать альтернативу, поскольку эти особенности будут рассматриваться как (более или менее) неотъемлемые для кинематографического удовольствия и зрительского восприятия.
Критика Малви может быть отчасти основана на ошибочном представлении о том, что все формы вуайеризма, садизма,
