Граффити отрицают такое понимание общественности, которое связано с идеями собственности и бюрократической (и полицейской) легитимации. Граффити сопротивляются устрашающим или примиряющим значениям архитектурных форм, за которыми всегда прячутся интенции власти. Обычное желание власти — эстетизировать политическое и тем самым замаскировать отношения господства и подчинения, сделать их чем-то «органичным» и «естественным». Делать граффити (наносить на предметы и плоскости имена, изображения, слоганы или сокращения) — это означает ставить под сомнение претензию власти полностью контролировать пространство и единолично обживать его, Граффити, которые несут в себе открытую политическую критику, непосредственно направлены на дестабилизацию общественного пространства. Граффити, которые не имеют прямой политической окраски, но агрессивно вторгаются в среду с эротическими, нигилистическими или абсурдистскими интенциями, нарушают существующее в обществе предписание продуцировать позитивный смысл и тем самым тоже являются своего рода атакой на систему.
Все вышесказанное, впрочем, относится к героическому периоду граффити, который можно датировать 1960-1970-ми годами.
Современные граффити далеко не всегда критичны и подчас вообще лишены какого-либо послания. Мы уже знаем, что кроме репрессий власть знает и позитивные стратегии воздействия, которые успешно лишают граффити политического потенциала. Это происходит в процессах апроприации и интеграции, когда власть фальсифицирует или маскирует первоначальные намерения граффитистов и адаптирует их в интересах официальной культуры. В настоящее время граффити весьма часто используются для задач декорирования пространства и украшения общественных мест. Еще один эффективный метод, лишающий граффити оппозиционного политического значения, — это интеграция самих художников-граффитистов в официальную культуру, Так случилось, например, с американцем Китом Хэрингом.
Неплохой пример того, как активно работают механизмы культурной власти, дает «граффитист из Цюриха» («sprayer von Zurich»). Этот анонимно действовавший граффитист продуцировал имиджи скелетов, людей-пауков и человеко-монстров на стенах домов в Швейцарии и Германии. В 1979 году полиция арестовала художника. Он был идентифицирован как Харальд Нагели (Harald Naegeli), гражданин Швейцарии. Нагели получил девять месяцев тюрьмы. Как это ни абсурдно, ко времени тюремного заключения граффитиста его работы были уже интегрированы в контекст искусства (находились в галереях и даже музеях), то есть в тот самый контекст, против которого они были изначально направлены. В настоящее время некоторые из его граффити находятся под охраной государства как культурные памятники. Браво! (Твою мать!)
Также под защитой государства находится известная берлинская «East Side Gallery». Это часть Берлинской стены в районе Кройцберг, декорированная граффити художников со всего мира и превращенная в туристический аттракцион, напоминающий о воссоединении Германии. Легитимированное, официально одобренное искусство уличных художников снабжено в Берлине даже адресами и именами авторов. Неоднократно проводилась реставрация этих произведений. Разумеется, эти ебаные берлинские граффити воплощают не историческую правду о двух Берлинах, а выражают интенции власти и ее попытки интерпретировать историю. «East Side Gallery» — чистой воды подлог, фальсификация, узурпация.
ВОСЬМОЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ КОММЕНТАРИЙ
В январе 1998 года авторы этой книги предприняли попытку сопротивленческой акции в «East Side Gallery». Ранним воскресным утром мы пришли к пресловутой Берлинской стене, имея при себе два ведра с серой краской, вальки для покраски стен и пачку листовок. Мы начали закрашивать (уничтожать) граффити, стараясь вернуть Берлинской стене ее первоначальный вид. На уже закрашенные плоскости мы клеили листовки с текстом. Содержание текста было следующим: «Попытка закрасить граффити Берлинской стены («East Side Gallery») — это политический жест. Он иллюстрирует очевидный факт: Берлинская стена существует. Она существует не материально, но как символическая граница, отделяющая «своих» от «чужих», изобилие от нищеты, Объединенную Европу от варваров. По-прежнему мы существуем в пространстве примитивных оппозиций, продуцируемых властью, несмотря на все деконструкции, предпринимаемые интеллектуалами. Мы больше не верим в эффективность этих деконструкций и поэтому совершаем попытку физического вмешательства, чтобы выразить наш скептицизм, наше неподчинение и наше сопротивление (Подписи)». Через пятнадцать минут после начала акции мы были арестованы полицией, но еще через три часа освобождены. По словам следователя, дело должно было быть передано в суд. Еби свое дерьмо, вонючий полицейский!
29. Технологии сопротивления: быть художником
То, что обычно называется искусством, — это исторически развивающаяся конвенция, к которой можно иметь и стратегическое отношение. Разделение политического и художественного также есть историческая условность, оформленная в интересах рынка, карьерных устремлений художников и профессиональных амбиций историков. В целом же быть художником означает вырабатывать неконвенциональные социополитические практики и реализовывать их на собственном опыте. Естественно, что эти социополитические практики находятся всегда в тесной связи с местными, локальными контекстами и исходят из последних. Всякая попытка рассмотреть за сегодняшними потрясениями, разрывами и лакунами историко-трансцендентальное предзнаменование культуры выдает в художнике малодушное и слепое следование общим универсалистским штампам, продуцируемым гегемониальными капиталистическими дискурсами. Быть художником — это значит находить занозы на гладких поверхностях смыслов, наступать босой ногой на лицо теории, просовывать свой язык в анальную дыру политики, индивидуализировать волосы на голове структурностей. Неужели Джефф Кунс что-то смыслит в художестве? Неужели искусство связано с Маурицио Каттеланом или Майком Келли? Артикулировать крошечные участки микрополитик, разворачивающихся и сворачивающихся ежесекундно на дюнах сознания, — вот что такое быть художником. Однако следует ежеминутно помнить, что искусство несовместимо с фигурой вопрошания или созерцания: искусство есть всегда захват, вторжение, активное внедрение, проникновение на враждебную территорию и ее немедленное покорение. Искусство есть искусство войны, искусство сопротивления, искусство вторжения и отторжения. Все дееспособные художественные практики в своих военных стратегиях опираются на явления множественности, тональности, контекстуальности и неадекватности. Искусство не строит крепостей и долговременных учреждений, но это и не «fast-food» или бумажная посуда: искусство — это сверкание сабли и прямой взгляд, объятие и испаряющийся аромат. Объятие, несущее угрозу и непримиримость. Испаряющийся аромат неистовства и сомнения.
Но что, собственно, есть предлагаемая на этих страницах интерпретация художественной деятельности в военных, милитантских терминах? Она означает не больше, чем понимание искусства как организацию конфликтных зон. Конфликт как продукт художественной работы, создает новые человеческие (персональные) отношения внутри конкретной микроструктуры и проблематизирует привычные, ставшие уже нормой отношения. Конфликт выявляет несовместимости и бессознательные оппозиции, неравенства и дифференции. Конфликт продуцирует не мнимый консенсус, но диалог и осознание сложностей ситуации. Быть художником — это значит порождать непрерывные конфликты в зонах мнимых умиротворенностей, на территориях декларируемого спокойствия, на огороженных участках упорядоченности.
30. Технологии сопротивления: быть непрозрачным
Что же это такое — быть непрозрачным?
Как формулировал Мишель Фуко, всякий субъект формируется дискурсами, а не психологией, своим местом в конфигурации культурных сил, а не личными вкусами, привычками и желаниями. Именно это и делает индивидуума прозрачным и понятным: выявление и прочтение другими тех дискурсивных сплетений, которые организуют субъекта и определяют его место в мире. На этом основаны вся современная культурологическая интерпретация, весь постструктуралистский критический подход. С субъекта сдираются и дешифруются его дискурсивные «шкуры», и он предстает голым и беззащитным в своей социокультурной идентичности.
Поэтому быть непрозрачным — это быть непрочитываемым, непонятным, неочевидным для принятых техник анализа и идентификации. Сам Фуко конструировал себя как «философа в масках», скрывающего свою «идентичность» и намеренно ускользающего от всякой тотальной проясненной и последней определенности. Не быть ни «художником», ни «философом», ни «революционером», ни «консерватором», ни «интеллектуалом», ни «критиком» означает сохранять место для свободного маневра, для быстрого передвижения внутри стабильных и косных систем. Такое передвижение необходимо для сопротивления установившимся классификациям и дисциплинарным принуждениям.
