слогов, используемые в качестве «записи» музыки. В частности: «…A под ним таинственно гудит рокот ударов литавр – так – так – так – так так – так так – так так так, и простирается, и растет, и взбирается – сорок и еще три такта продолжается это напористо удерживаемое
as», – читаем мы в описании
Аппассионаты13. Такого рода приемы придают прозе специфические ритмы, уподобляя ее поэзии в прозе.
В книге мы встречаем множество литературных приемов. Использовано одушевление или антропоморфизация абстрактных «душевных состояний», можно наткнуться и на неожиданные сравнения, призванные овладеть воображением читателя: «Замкнутый и переполненный, он несся как комета в рое искр, на метле из звезд»14. Хулевич охотно применяет оксюмороны: «В театр он уже не пойдет. Он шагает по морю. Ваяет без глины и рук. Цвета бросает на палитру, краски. Сеет слово без речи»15. Типичной для экспрессивного языка писателя является также гиперболизация – например, характеристика образа Бетховена преувеличена вплоть до его полной деформации.
Очередной элемент, роднящий книгу с экспрессионистской поэтикой, заключается в ее конструкции. «Экспрессионисты не любили сложных картин», – пишет знаток этой проблематики Рышард Пшибыльский16, обращая внимание на стремление писателей, относящихся к этому течению, замещать традиционный нарратив «стихийными видениями». В книге Хулевича мы найдем много таких видений, прежде всего в описаниях музыки, имеющих выдающиеся поэтические достоинства. Раскованное воображение, открывающее путь неожиданным ассоциациям, и огромное эмоциональное напряжение – вот их основные черты. Особенно привлекают внимание визуализация музыки при помощи ассоциаций с цветами и линиями. Посмотрим на такое описание Четвертого фортепианного концерта G-dur:
«Если уж его с чем-то сравнивать, то единственно с большим витражным проектом. Линии и плоскости набросаны радугой пастельных тонов, цветов, созданных из пыли, уносимой в пространство первым же дуновением. Цвета теплые, но еще матовые. Они ждут, когда будут сделаны из солнечных стекол, схваченных тяжелыми клещами трудолюбивого свинца. В таком исполнении, когда они становятся окном темного дома в широкий мир, каждый их фиолет ласкает цветочным бархатом, каждая белизна бела безукоризненно, пурпур стекает свежей кровью, лазурь пьяна небом, желтизна стреляет языками пламени»17.
Выразительность описания произведения как колоритного витража усиливается использованием прилагательных, позволяющих читателю получить чувственные впечатления, касающиеся «консистенции» или «температуры» звуков, лежащих в основе символических образов. Очень характерно включение в круг этих образов объектов архитектуры и их черт. Примером может послужить тут возвращающееся сравнение музыкальных звуков со стрельчатым готическим собором. Символ собора переходит затем в символ дерева (леса), созвездия или кристалла в стремлении отразить совершенство музыкальной конструкции. Иногда конструкция понимается как осязаемая «форма» музыки; в этом случае Хулевич отождествляет пространственные пропорции природы с временными пропорциями музыки. Примером тут может послужить описание фрагмента Шестой (Пасторальной) симфонии:
«Дали расплываются в голубом серебре. Передний план отчетлив, но он уменьшается по мере отдаления и обобщается все туманней. Белые клубы неподвижно повисших над тобой туч создают иллюзию реальных очертаний. Тишина усиливается и звенит в ушах. Ароматный воздух деревни окружает тебя так, что ты словно стоишь в аквамариновом бархате. <…> Небо над тобой синеет отцветшим теплом, но река под ногами зелена в своей нетерпеливой переменчивости, ибо она украла цвет у ив, стоящих по ту сторону горы»18.
В «Божьем скитальце» мы имеем дело с вышеупомянутой техникой перехода повествования от третьего лица к повествованию от первого – от рассказа к монологу, который принимает иногда форму плача: «Он бежал в сторону дома. Там он бросился на софу, закрыл лицо руками и застыл в этой позе. Глухой. Закрыть глаза и закрыть… уши? Закрыты. На семь веков. Господи Иисусе, разве я не знал об этом? Разве это новость? Знал – не знал. Что меня от пюпитра прогонят, этого я не знал! Что я глухой… знал. Что совсем, этого… еще…»19
В повествование вплетены также характерные для экспрессионистской прозы «драматические диалоги»20, в которых лирический субъект дискутирует с вымышленным оппонентом, с «родственной душой» или со всем человечеством21. Иногда Хулевич прибегает к беллетризации, а также охотно обращается к пастишу – в некоторых фрагментах «Божьего скитальца» он подражает языку Библии. Существенную роль играют ссылки на произведения других авторов, особенно тех, чьи герои составляют современную Хулевичу «галерею великих духов человечества» (наряду с ощутимо присутствующим в книге Христом): это вагнеровские Зигфрид и Клингзор, копье которого убивает и вместе с тем исцеляет, ницшеанский Прометей, Геракл и т. п.
Книга Витольда Хулевича не снискала в межвоенный период особой популярности. В польской профессиональной музыковедческой периодике вышли только две рецензии на монографию, причем весьма хвалебные, – авторства Бернарда Шарлитта и Кароля Штроменгера. Сам Хулевич не успел ни воспользоваться плодами своей работы, ни ее продолжить, – он погиб от рук гитлеровцев в Пальмирах под Варшавой в июне 1941 года. После войны «Божьего скитальца» переиздало Польское музыкальное издательство: в новой публикации (1982) отдельные главы были снабжены музыкальными эпиграфами – инципитами главных произведений Бетховена, но к дискуссии о содержании и новаторской для своего времени форме книги больше не возвращались.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 “Plomieň w garšci” – название дебютного сборника стихотворений (1921) героя статьи.
2 Пер. статьи с польского языка сделан Петром Никольским.
3 См.: Dziadek М. Polska krytyka muzyczna w latach 1890–1914. Koncepcje i zagadnienia. Katowice: Wyd. Uniw. Šl^skiego, 2002. S. 273–275.
4 Cp.: Szerszenowicz J. Inspiracje plastyczne w muzyce. Lodž: Akademia Muzyczna im. K. i G. Bacewiczów, 2008. S. 564.
5 Подстрочный перевод Петра Никольского.
6 Добавим, что в рассматриваемый период в Польше францисканская тематика была в моде – многие читали «Цветочки Святого Франциска Ассизского» (“Fioretti di San Francesco”, конец XIV в.) в переводе Леопольда Стаффа (1910), возник ряд произведений, вдохновленных личностью св. Франциска или францисканским образом благочестия.
7 С работами Маркса о Бетховене в Польше тогда знакомились, читая их переводы в журнале “Revue et Gazette musicale de Paris”. См. также: DziadekМ. Heroiczny mit Beethovena w polskim pišmiennictwie muzycznym XIX wieku // Prače Herkulesa – czlowiek wobec wyzwan, prób i przeciwnošci / Red. M. Ciešla-Korytowska, O. Plaszczewska. Krakow: Wyd. Uniw. Jagielloňskiego, 2012. S. 567–580.
8 Hulewicz W. Przybl^da Božy. Beethoven. Czyn i czlowiek. Warszawa: Polskie Wyd. Muzyczne, 1982. S. 288.
9 Ibid. S. 291.
10 Ibid. S. 362.
11 Cp.: Przybylski R. Poezja – ekspresjonizm poznanski // Literatura polská 1918–1975. T. I: 1918–1932 / Red. A. Brodzka, T. Burek i in. Warszawa: Wyd. “Wiedza Powszechna”, 1975. S. 270.
12 Ibid.
13 Hulewicz W. Przybl^da Božy. Op. cit. S. 144.
14 Ibid. S. 264.
15 Ibid. S. 283.
