сам перечень достоинств Кокошки в его собственном письме более чем увлекательный. Нельзя не обратить внимания в этом контексте на упоминание М. Грюневальда. Это так и подталкивает предположить, что Кокошка знал (хотя, быть может, и понаслышке) о книге Вильгельма Воррингера «Абстракция и вчувствование» («Abstraktion und Einfuehlung», 1908), ставшей одним из главных явлений, параллельных экспрессионизму. Воррингер открывал дух и характер старого немецкого искусства, а некоторые современники его воплощали.
Но, как уже было отмечено, еще более захватывающей является и сама эволюция Кокошки на протяжении этого очень краткого промежутка времени. Дистанция между портретами 1909 и 1911 годов велика, а между 1910 и 1914-м – просто колоссальна. Тот, кого в 1909 году называли «обер-диким», не убрал человека, не разъял его, не трансформировал, а пришел к значительно более спокойному видению. Очень показательно сравнить портрет Херварта Вальдена с висящим рядом с ним в галерее в Штутгарте «Портретом Германа Шварцвальда I» (WE 59, начало января 1911 года). Кажется, что это совсем другой художник. Модель погружена в тональный полумрак с очень тонкими и рассчитанными переливами цвета, значительно гуще и плотнее моделировано лицо, от прошлого лишь напряженность положения рук, левая буквально упирается в себя. Живописи стало в прямом смысле больше, он уходит от скупой секущей сухости ранних работ. И при этом нет никакого желания и стремления раскрыть модель полностью, человек замыкается в себе, на место рентгена приходит дистанция, вскрытие остается позади. Кокошка и в этот момент не сильно льстит модели, но препарирование, если не вспарывание модели художником, правда, остается в прошлом. Характерно высказывание актрисы Эльзы Купфер о своем портрете (WE 58, Цюрих, Кунстхауз) ровно того же времени. По прошествии многих лет, в 1951 году, она написала: «…должна честно признаться, что тогда в Вене портрет этот понять я не смогла. Это должна была быть я? Но теперь я поняла. Прошлой осенью <…> я долго стояла перед моим портретом и поняла: он был прав. Да, я именно такова и такова была моя жизнь»17. Пронзительное признание, высшая похвала для художника, оно показывает главное – в его портретах возникает человек вместе с судьбой. А в некоторых из его работ того времени традиция не просто просвечивает, но лучится, вибрирует и сияет. «Портрет Эгона Веллеса» (WE 65, Вашингтон, музей Хиршхорн, первая половина 1911 года) полон преломляющимся светом, если это и воздействие Р. Делоне, то поставленное сугубо на службу целям Кокошки, фигура выступает из мерцающего марева, композитор моделирован так деликатно, почти нежно, что в левой руке можно увидеть красоту почти вандейковской грации. А деликатное, мягкое ощущение достоинства вызывает в памяти едва ли не английские портреты XVIII века. И опять же модель – в себе, художник научился уважать дистанцию, он не вгрызается в портретируемого. И при этом очень сильно возрастает ощущение объемности портретируемого, это мягкое присутствие фигуры. Если верить во влияние открытого как раз в те годы Эль Греко, то трансформация этого воздействия у Кокошки не может не восхищать. Он берет тональную красоту переливов Эль Греко, пламенеющее истаивание, но не дает им стать тотальностью, а опять же подчиняет образу, он играет эль-грековской гаммой, но строго в обозначенных пределах и убирает избыточность испанской экзальтации. Именно тогда в 1912-м рождаются два главные портрета довольно краткой счастливой поры с Альмой Малер: ее портрет (WE 88, Токио, Национальный музей современного искусства, август 1912 г.), который часто сопоставляют с «Моной Лизой», и двойной портрет «Оскар Кокошка и Альма Малер» (WE 89, Эссен, музей Фолькванг, конец 1912 года). Двойной портрет – явная игра с аллюзиями на аналогичные полотна Рубенса (Мюнхен, Старая Пинакотека, 1609) и Рембрандта (Дрезден, Картинная галерея, 1633). Важно, впрочем, что, в отличие от барочных полотен, Кокошка уходит от подчинения избранницы художнику даже на самом простом уровне – они равны. Да, фигура Альмы чуть миниатюрнее, но, вероятно, это отражение реальности, однако изображена она на равных, лишь его поклонение очень заметно. Некоторая странность возникает от известного рода неловкости жеста руки Альмы или от неубедительности попытки изобразить Альму сидящей на коленях художника. Кажется, что Кокошка так и не определился с позой с полной однозначностью, хотя, быть может, нам мешают именно всплывающие в сознании прообразы, они заставляют увидеть то, чего, быть может, и нет. Но тут всплывает и другая ассоциация – чета Арнольфини Ван Эйка (Лондон, Национальная галерея, 1434 г.). Доминирование мастеров XVII века ушло, а спокойное равновесие старого нидерландца просто стало плотнее и гуще, мы сильно приближены к изображенным. Фигура художника выступает в качестве композиционной опоры – он справа и удерживает пространство картины от раскрытия вовне, он замыкает ее и пытается удержать Альму. Как известно, жизнь показала, что в реальности это было значительно сложнее, а точнее, просто невозможно. Но хрупкая красота полновесной моделировки в этом полотне завораживает, это буквальная драгоценность в портретном искусстве XX века. В каком-то смысле здесь применимо знаменитое высказывание Ф. Бэкона о своей живописи – писать, как Веласкес, но если бы на коже крокодила, – здесь не крокодил, но метафорически холст явно значительно грубее, чем у Эль Греко.
О. Кокошка. Убийца – надежда женщин III, 1909, Штутгарт, Государственная галерея. Тушь, кисть, перо, бумага
А перед самой Первой мировой войной Кокошка обретает полноту и серьезность дыхания поистине классического строя. Да, будучи сАльмой в Италии весной 1913 года, он увидел много Тинторетто и открыл его для себя. Увы, не сохранилось ни одного письма или другого высказывания Кокошки того времени о его итальянских впечатлениях. Известно, что позднеренессансного венецианца как раз в тот момент начинают ценить совершенно особо, вклад Макса Дворжака особенно весом. Полотна Кокошки становятся темнее, глубже по тону, свет начинает буквально выхватывать модель из темноты. Переливы глубокого синего, затягивающего коричневого завораживают беспредельно. Карл Молль (WE, Вена, Австрийская галерея, осень 1913 г.) написан буквально как венецианский патриций, лишь точка зрения сверху, скорее, из барочного времени. Сам характер мазка становится мягче и полнее, он обретает пластическую плавность и силу, следующим шагом станет дыхание барочного орнамента, чувственной полноты в его живописи дрезденского периода, но и здесь это вполне ясное предчувствие уверенного пластического покоя. Зыбкая среда, окружающая, к примеру, Э. Веллеса, уходит и сменяется ясным пространством, выявляющим крепкую живописную лепку лица и фигуры. Глядя на «Автопортрет» Кокошки (WE 93, Дюссельдорф, Художественные собрания Северного Рейна-Вестфалии, вторая половина 1913 г.), нельзя избавиться от ощущения, что он думал о Веласкесе из «Менин» (Мадрид, Прадо, 1656 г.), хотя Кокошка и изменяет
