и опорой Кокошки в эти несколько лет. Издатель журнала, Херварт Вальден, не только активно публиковал его рисунки в журнале, но отчасти выступал и в качестве его агента, правда, не столь успешного, как того бы хотелось художнику.
Схематически все это можно представить себе так, что Херварт Вальден и Адольф Лоос поддержали две главные линии развития художника – иссекающую поле листа графику и портрет. Характерно, что Лоос сделал ставку как раз на портрет, а не на графику. Именно он увидел в Кокошке потенциал главного портретиста венской интеллектуальной среды нового поколения. Бесспорно, за этим стоял врожденный интерес художника к человеку. Но именно Адольф Лоос стал стимулом и инициатором этого развития. На выставке 1909 года был представлен портрет актера Эрнста Райнхольда (так называемый «Trancespieler», Брюссель, музей изящных искусств, WE113, написан в апреле-мае 1909 года), выступившего в качестве режиссера и исполнителя главной роли в драме Кокошки. Понятно, почему портрет привлек такое внимание. В этом полотне ничего не осталось от Климта, Кокошка здесь – скорее наследник Сезанна 1870-1880-х годов, все очень густо, очень вязко и пастозно, намешанная краска, никакого изящества и в помине, плотно слепленные лицо и руки. И вместе с тем одна важная черта – композиционно это очень старый портрет, хороший, погрудный, как полагается, прижатая к груди рука словно закрывает пространство модели. Вспоминаются даже немецкие портреты XVI века. И это действительно важнейший момент. Следующие портреты 1909-1910-х годов – по большей части заказы Адольфа Лооса. Как известно, архитектор согласился стать своего рода агентом художника и просил своих заказчиков, друзей, знакомых позировать ему для портретов, а если готовый портрет им не понравился и они не собирались его приобретать, то оплачивал его сам. В итоге лишь одна модель приобрела свой портрет – знакомая Лооса – Лотте Францоз4. Результатом стало то, что Лоос стал главным коллекционером Кокошки раннего периода, практически все заказы остались у него, в собрании Лооса было 29 картин Кокошки (26 из них – портреты)5. Характерно, что даже такой продвинутый литератор, как Карл Краус, не стал обладателем собственного портрета (WE 26, не сохранился). Рисунок 1912 года ему принадлежал, а первый портрет остался у Лооса. Это о многом говорит. Напомню знаменитое высказывание Крауса о собственном изображении: «Весьма вероятно, что те, кто меня знает, меня не узнают. А те, кто меня не знает, конечно же, меня в этом портрете увидят»6. Не менее известна реакция датской писательницы Карин Михаэлис на собственный графический портрет – рисунок Кокошки, «за такой портрет можно подавать в суд как на публичное оскорбление»7. И дело не только в том, что от элегантных, изломанных линий Климта не осталось ничего, не осталось и мягких, переливающихся от жемчужности до пепельности моделировок лица и рук, смыт весь орнаментальный фон, дело даже в другом. Как известно, про все эти портреты Кокошка говорил, что они – внутреннее видение, он стремился показать то, что скрыто, то, что предстоит, что заложено в лице как эволюция на годы, а подчас и десятилетия вперед, поэтому многие заказчики и обижались, что он их безбожно старил. Нельзя сказать, что это уникальный дар Кокошки, многие наблюдательные художники (да и просто проницательные люди) в состоянии представить себе эволюцию человеческого лица. Но вряд ли многие станут его показывать в заказном портрете. Да и характер модели с полной откровенностью выявлять не будут, хотя и увидят. Достаточно вспомнить высказывания Валентина Серова о его моделях и сравнить с их изображениями, слова помогут нам разобраться, отчасти даже позабавят своей точностью, иногда пригвоздят, но увидеть все это сразу в портретах вряд ли будет возможно. Кокошка беспощадно старил свои модели, он выявлял их нервную зажатость, внутреннюю больную пульсацию, скованность, напряженность, разлом. Как точно заметил один критик в 1912 году, «Эдвард Мунк по сравнению с Кокошкой – просто жовиальной пожилой господин»8. Кокошке нравилось сравнение с пронизывающим оболочку рентгеном, ему хотелось обнажить модель, выявить то, что не просто за кожей, но за привычным модусом поведения. Почти во всех портретах 1909–1911 годов заметен и сильнейший контраст между лицом и зверским напряжением рук. Даже Лоос (WE28, Берлин, Новая Национальная галерея, октябрь 1909 года), кажется, громадным усилием удерживается в себе, сдавливая, сжимая кисти рук. Да, прозрения, естественно, далеко не всегда приятны для портретируемого. Характерно, что и выдающийся ученый, невропатолог и психиатр, Август Форель не захотел стать обладателем своего портрета (WE 40, Мангейм, Кунстхалле, середина января 1910 года) и иронически прокомментировал, что современные художники стремятся не к сходству, а к «Ausdrucksstimmung» (выражение настроения). Кокошка впоследствии утверждал, что в словно бы парализованной правой руке ученого – провидение вскоре (через 18 месяцев) случившегося правостороннего инсульта, но в момент написания портрета ни ученый, ни семья не были готовы принять такого радикально жесткого полотна.
Понятно, что радикальное обновление концепции портрета неизбежно и неразрывно шло вместе с новыми средствами. Ясно, что они значительно более важны, чем общая схема портретов и пронизывающий взгляд художника, без них он, собственно, и не состоялся бы. В конце концов, Климт тоже обнажал модель посреди бескрайнего буйства орнаментального поля, но и прикрывал одновременно, а Кокошка все это отбросил, а у излома модели убрал всякий даже намек на кокетство и нежную томность позы, покров сдернут в прямом и переносном смысле. Показательно сравнить изображения Э. Райнхольда и X. Вальдена (WE 49, Штутгарт, Государственная галерея, июнь 1910 г.). Портрет Вальдена характерен и тем, что он завершает краткий, но очень важный этап кристаллизации самого раннего стиля Кокошки. Предшествовавшие ему отличались сухой, но чуть грязновато-спутанной фактурой, здесь все становится слегка прозрачнее. Вся вязкая живописная плоть смыта, срезана и убрана, почти что съедена. Контур отсекает фигуру от чуть расходящихся лучей фона. Написано очень сухо, очень экономно, минимально нанося краску, временами буквально рисуя кистью на холсте, который остается местами просвечивающим, собственно почти схема живописной плоти. При этом минимума хватает для жестко, цепко сделанного костяка лица. Год-полтора, не более, этой убранной, предельно минимализированной оркестровки. Казалось бы, что это сознательная установка на тотальную редукцию живописной ткани, на снятие всех слоев воссоздаваемой на холсте плоти, это собственно работающая модель, но и ее достаточно, чтобы человек ожил. А затем вдруг, уже через год, модель погружается в святящееся живописное поле. Возвращается не просто плоть, но воздушный ореол модели.
К этому мы чуть позже еще вернемся, но важно и другое. Сама композиция портрета Вальдена опять же кажется очень традиционной, в памяти всплывают
