профильные портреты раннего Возрождения, достаточно назвать уже Пьеро дела Франческа. Разница только в том, что это поясной профиль. Но сама идея фигуры в профиль, обращенной назад, а потому уже самим этим приемом старающаяся прийти к большему размышлению, погружению в себя, именно оттуда. И лишь энергия поступи Вальдена, жесткость вертикальной постановки и уверенно упирающаяся в бок рука придают портрету энергию сосредоточенного, но волевого, поступательного размышления, а не медитативного ухода в себя. На самом деле количество отсылок к старой живописи очень велико. Иногда композиции отсылают к тем или иным прообразам (так, портрет А. Фореля заставляет искать отзвуки Рембрандта, композиционно (но зеркально) он действительно очень близок к так называемому «Гомеру» великого голландца из музея Маурицхёйс, Гаага, 1663 года). А иногда встречаются любопытнейшие quasi-цитаты. Примечательно, что про портрет искусствоведов Ханса и Эрики Титце-Конрат (WE 35, Нью-Йорк, МОМА, декабрь 1909 г.) небольшую статью написал не кто иной, как крупнейший специалист по творчеству Микеланджело Шарль де Тольнай9. Написанное в ней позволило зрителям увидеть угадываемые, но не сразу открывающиеся цитаты – сближение рук напоминает самый знаменитый жест из «Сотворения Адама» Микеланджело из Сикстинской капеллы, а левая рука Эрики Титце-Конрат вызывает в памяти «Еврейскую невесту» Рембрандта (Амстердам, Рейксмузеум, около 1665–1669 гг.). Здесь сложно усмотреть сознательную цитату, скорее это произвольное, подсознательное вбрасывание хорошо знакомых мотивов (интересно, видели ли их супруги Титце, но почему тогда о них не написали?), но именно здесь и заключена одна из важнейших особенностей творчества Кокошки. Ровно в тот же момент он делает свой второй знаменитый плакат – для галереи «Der Sturm» в Берлине (эскиз – WE 48, Будапешт, художественный музей, май-июнь 1910). Впоследствии он им очень гордился, часто повторял, что изобрел соединение фаса и профиля раньше Пикассо. Соперничество с Пикассо не давало ему покоя, однако надо честно признаться, что великий испано-француз вряд ли об этом хоть когда-либо задумывался (а если совсем честно, то вряд ли и догадывался). Кокошка остался художником центральноевропейского и англосаксонского мира, но в Париже никогда успеха не имел. Так или иначе, соединение фаса и профиля в плакате и вправду есть, но дальше этого Кокошка не идет. Он не ставит своей задачей ставить следующие вопросы к форме, он от нее не отрывается – никогда. Ни путь к абстракции, ни путь к формальному экспериментированию и самоперерождению формы его не влекут. Он остается в рамках фигуративного сознания и традиции как таковой. Достаточно сравнить портреты Кокошки со столь близким нам А. Волларом Пикассо (ГМИИ имени Пушкина, Москва, 1910), и вопросов больше не будет10. Вначале казалось, что Кокошка стоит на пороге кардинальных формальных трансформаций, а оказалось, что он создаст старый портрет новыми средствами. Человек никуда не потерялся, он остался в самом центре, формальное изобретение было яростным, но от формы не оторвалось. Наверно, именно в этом причина того, что Кокошку в тот момент полюбили великие историки искусства, специалисты по Ренессансу и барокко. Он стал для них живым подтверждением невероятно витальной силы старого искусства. Порог потери формы не был преодолен. Самым характерным в этом смысле является высказывание Отто Курца о Максе Дворжаке, что, «когда он писал об Эль Греко, перед глазами у него был Кокошка»11. Характерно, что и свое последнее произведение Макс Дворжак напишет именно о Кокошке12. Помянутые Ханс Титце и Эрика Титце-Конрат стали страстными адептами его искусства с самого начала. Ханс Титце (впоследствии крупнейший специалист по творчеству Тициана и Тинторетто) написал статью про его работы, показанные на выставке Хагенбунда в Вене в феврале 1911 года, страстно защищая художника. Характерно, что одним из наиболее яростных критиков Кокошки был другой великий венский искусствовед, во многом антипод Дворжака – Йозеф Стржиговский (кстати, директор того самого института истории искусства, где преподавал и X. Титце). Читать критику Стржиговского крайне любопытно, постоянно задаешься вопросом, неужели он не чувствовал связи художника с традицией или его настолько раздражали истерзанные кистью персонажи Кокошки? При этом любопытно, что очень многие критики отмечали исключительный живописный дар Кокошки, – впрочем, характер его применения их безумно отталкивал13.
Очень показательно и то, что сам Кокошка ценил в собственном портретном творчестве, что он относил к своим главным достижениям. Об этом мы можем судить с известного рода уверенностью, так как он об этом пишет в письме 1911 года (май-июнь) Херварту Вальдену14. К этому необходима пара слов пояснения. Портреты Кокошки 1910–1912 годов успеха у заказчиков не имели, но слава у них была. И парадоксальным образом в самом близком окружении Кокошки нашелся художник, который смог превратить открытия Кокошки в успешный художественный товар. Это был Мак Оппенхаймер (или – как его чаще всего называли сокращенно – Мопп)15. По-видимому, он очень рано перенял некоторые идеи Кокошки, хотя нельзя исключить, что пришел к определенным приемам и сам. Так или иначе, он сделал «рентгенограммы» Кокошки чуть приглаженнее и колористически привлекательнее и мягче, он не рвал плоть мазками, не рисовал сухо и рывками на пустом фоне, но довольно красиво моделировал, он соединил это со своего рода лучизмом Делоне (или радужностями Эль Греко), и получился стильно-салонный вариант работ Кокошки, своего рода бидермайер авангарда. Мопп имел большой успех, ему позировали Генрих Манн, Томас Манн, Артур Шницлер, Франц Бляй и многие модели самого Кокошки. Весной 1911 года его выставка прошла в Мюнхене в галерее Г. Таннхойзера, то есть в той самой, где состоится и первая выставка «Синего всадника» в декабре следующего, 1912 года. Кокошка всячески пытался предотвратить ту выставку, стремился быть показанным в Мюнхене первым; в кампании в прессе в поддержку Кокошки выступили все его друзья во главе с Лоосом и Вальденом. Успеху Моппа, правда, это сильно не помешало. Зато есть то самое письмо, где Кокошка перечисляет, что у него позаимствовал Мопп, комментируя первую монографию, посвященную Моппу. «Монография – весь путь моего развития: он был открыт на Kunstschau, он с тех пор аутсайдер, покрываемый критикой грязью, он движется в сторону «Грюневальда», он – единственный современный художник в Вене, он видит призраки, наипотаенные страдания души, он с радостью открывает раны, он кончит сумасшествием». Оставим за скобками рассмотрение вопроса о плагиате Моппа, одним из лучших и самых показательных примеров будет сравнение внешне эффектного портрета А. фон Веберна Моппа (Вупперталь, музей фон дер Хайдт) с характерным изломом модерна и очень деланой позой и портрета Кокошки, неизмеримо более сдержанного и почти сурового. А. Шенберг сказал точнее всех: «Так ведь Кокошка подлинный» («Denn Kokoschka ist echt»)16. Но
