Французский атеистический экзистенциализм также исходил из абсурдности человека, но он пытался совместить абсурдность с этикой выбора. Даже с этикой выбора в самой крайней ее форме. «Человек есть не что иное, как то, что он сам из себя делает», – формулирует Сартр в книге «Экзистенциализм – это гуманизм». Человек, по Сартру, начинается с «ничто», с чистого существования и, сам себя программируя, превращает себя в некую обладающую ценностями сущность. Но система ценностей коренится в нем самом. Она сознательно иллюзорна и абсолютно произвольна. И потому вполне сочетаема с абсурдом.
Литературному сюжету, даже самому бессюжетному, нужна коллизия – и конвенциональный человек плохо годился в литературные герои. Литература предпочитала изображать «отклоняющееся» поведение[364]. Абсурдный же человек нашел в западной литературе широкое применение. В качестве символической фигуры современного общества он был вполне сюжетен.
Этика механизмов, теория абсурда, этика произвольного самоутверждения – все это питало стремление отменить литературного героя. От конвенционального человека – к абсурдному человеку и герою, от абсурдного героя – к нулю, к растворению героя. Движение было постепенным. Уже шла речь о том, что Пруст, Джойс, Кафка прибегали к традиционным формулам экспозиции персонажа, и в дальнейшем служившим ему структурным каркасом. Это относится и к явлениям более поздним. В таких, например, ключевых для французского модернизма романах, как «Путешествие на край ночи» Селина, как «Тошнота» Сартра, герой еще вполне различим. Несмотря на коренные перевоплощения, здесь все еще узнаваемый читателем каркас героя рефлектирующего, предъявляющего счет самому миропорядку, своего рода лишнего человека модернизма.
Иначе решали задачу литературные школы, стремившиеся к тотальному разрыву с традицией, к преобразованию литературы – сквозному, проходящему через все ее уровни, от темы до синтаксиса, иногда и до фонетики. Человек, литературный герой был всегда центром литературного произведения, мерой его конструкции. Вот почему самым удобным способом тотального обновления литературы представлялся отказ от всех прежних функций литературного героя. Подобный материал очень показателен в интересующей меня связи – на нем прослеживается, насколько в романе возможен отказ от этих функций и какой он дается ценой.
Французский сюрреализм сложился в 1920-х годах (к этой школе принадлежали тогда впоследствии от нее отколовшиеся Арагон, Элюар), но участники движения, в том числе возглавлявший его Андре Бретон, сохраняют сюрреалистический статус и после Второй мировой войны и даже в 1960-х годах. Сюрреализм провозгласил высшей психической реальностью процессы, протекающие в подсознании, а также состояния сна, галлюцинаций, сомнамбулизма и тому подобные. Сюрреалисты протестовали против законов узкого здравого смысла, царящих в буржуазном обществе, – отсюда в 20-х годах их левая ориентация, их политическое бунтарство. В литературе этому соответствовали попытки создать небывалые формы выражения для небывалого внутреннего опыта.
Во второй половине XIX века сюрреалистическая традиция – в широком смысле слова – охватывала и писателей, некогда примыкавших к этой группе (Арто, Лейрис), и писателей, испытавших ее прямое или косвенное влияние, вплоть до нового поколения авангарда, сгруппировавшегося вокруг журнала «Tel Quel».
Французский авангард – явление достаточно пестрое. Но в этой пестроте можно различить некоторые общие установки. Прежде всего это безудержное, пронизывающее текст произведения теоретизирование на тему о том, как именно следует писать. Это уверенность в том, что теоретизирование писателей разрешает кризис литературы. Тогда как кризисы разрешает только большой писатель, который приходит и приносит решения, пусть назревавшие, но в теоретической форме непредсказуемые.
Размышления о том, как писать роман, переходят в изображение процесса писания. Процесс писания становится содержанием романа. Вторжение автора в текст имеет длительную историю. Автора, размышляющего о своем литературном деле, можно встретить у Филдинга, у Стерна и стернианцев, у немецких романтиков, в русской прозе 1830-х годов и т. д. Но никогда еще писатель не был так поглощен этим занятием. «Точно так же, как разыгрывается драма, можно вообразить себе, что роман пишется на глазах у читателя», – говорит Филипп Соллерс (как руководитель журнала «Tel Quel») по поводу своего романа «Драма». Клод Мориак (близкий с группе «нового романа») пишет в конце своей книги «Увеличение»: «Эта книга – история некоего господина, который спрашивает себя, как он напишет роман, который мною уже написан». Примеры можно было бы умножить.
Роман, который пишется на глазах у читателя, – это скоро стало штампом. Если понадобились века, чтобы исчерпали себя формы классического романа, то приемы авангардизма теряют свою действенность быстро. Они не терпят повторений по самому существу направления, культивирующего новизну. То, что интересно в первый раз, во второй раз уже неинтересно.
К теоретизированию, к имманентному описанию творческого процесса прибавляется еще одна черта: отождествление произведения и языка. Язык как бы порождает произведение и заставляет его жить по своим законам. Это соотношение сформулировал Соллерс все в том же комментарии к роману «Драма»: «Если здесь есть повествование, то оно, в сущности, повествует о том, как язык (синтаксис) ищет себя, изобретает себя, становится одновременно передающим и принимающим…»[365] Самое понятие литературы порой объявляется устарелым и заменяется понятием «письма» (l’écriture).
Все это предпосылки отрицания героя, существующего, так сказать, независимо от автора. И автор единолично овладевает полем произведения. Уже сюрреалисты 20-х годов избегали фабульного вымысла, стремясь заменить его неопосредствованными свидетельствами о своем внутреннем опыте, странном опыте психических состояний на грани сна и бдения, сознательного и бессознательного. В таком именно состоянии находятся рассказчик и героиня в романе Андре Бретона «Надя» (1928). Казалось бы, перед нами роман с героиней, даже с завязкой и развязкой. Но автор тут же сообщает, что все это лишь записи действительного случая, сделанные без всякой заботы о стиле, в тоне «медицинских, особенно нейропсихиатрических наблюдений». Автор выступает в своем биографическом облике, книга иллюстрирована фотоматериалом, и на ее страницах по ходу рассказа мелькают соратники-сюрреалисты – Арагон, Супо, Деснос. Итак, не роман, а автобиографические записи об эмоциональной встрече с необычайным медиумом.
В основном проза сюрреалистической традиции предпочитала жанры, еще более далекие от романа, – промежуточные формы воспоминаний, исповедей, размышлений, всевозможных эссе. Этот прямой разговор писателя о себе и своем отношении к миру, в сущности, проза с лирической позицией авторского я. Недаром для этой литературы характерны размытые границы между поэзией и прозой, что, на мой взгляд, ни той ни другой обычно не идет на пользу, поскольку поэзия и проза – разные семантические системы.
Писатели этого склада обходят, таким образом, проблему героя. Автор рассказывает о себе, а прочие персонажи иллюстрируют его рассказ. Но группа писателей, объединившаяся под знаком «нового романа», хотела реформировать роман, и обходный путь для нее не годился. Она вступает поэтому с литературным героем в прямую борьбу[366].
В программной книге статей Натали Саррот «Эра подозрений» сказано, что для современного читателя типы и характеры предшествующей литературы превратились уже в музей восковых фигур, что задача современного писателя – улавливать бесконечно изменчивую, глубинную, полусознательную психическую материю. Герой заменяется процессом сознания в чистом виде – таков теоретический идеал. А на практике?
Что касается практики, то любопытно, что в той же книге «Эра подозрений» Саррот сама признает: писатель, несмотря на все усилия, не может «освободиться от сюжета, персонажей и интриги». И открытая им безличная психическая материя интегрируется все же персонажем (пусть даже безымянным), а в нем читатель тотчас же «наметанным глазом» усматривает вожделенный тип или характер[367].
В романах самой Саррот (об этом писала уже и французская, и наша критика) складываются достаточно определенные и социально характерные, даже сатирические образы представителей французской буржуазии средней руки и буржуазной богемы (роман «Планетарий», например). Этим персонажам присущи свойства – суетность, тщеславие, легкомыслие, неблагодарность и проч. В романе «Золотые плоды» подобные свойства принадлежат коллективному персонажу – сатирически изображенной окололитературной среде.
