Здесь дело не только в «наметанном взгляде» читателя, узнающего знакомые модели, но и в законах романа, которые не удалось до конца ниспровергнуть. Роман – это как-никак история, внешняя или внутренняя, которую кто-то рассказывает о ком-то (хотя бы о себе). Тот, кто рассказывает, тот, о ком рассказывают, не могут не обладать признаками. В модели человека признаки становятся свойствами, тяготеющими к ядру персонажа. Происходит борьба между запланированной абсолютной текучестью и центростремительными силами художественной структуры. Материя произведения неизбежно стремится к тому, чтобы сосредоточиться в отдельных узлах, точках. Так и в живопись возвращается предметная символика после всех опытов изображения мира одними лишь специфическими средствами цвета.
Отделаться от литературного героя оказалось не так-то легко. Этого можно достичь только путем ликвидации романа (тогда как «антироманы», несмотря ни на что, оставались романами). Но на пути к этой своеобразной цели проводились всевозможные эксперименты. Психический процесс не мог начисто вытеснить героя, но в структуре героя он непомерно разрастался.
Далеко в этом направлении зашел Самуэль Беккет – романист и драматург, пишущий по-английски и главным образом по-французски. В романах Беккета 1950-х годов («Моллой», «Малон умирает» и др.) герои диффузны – они складываются из признаков меняющихся и колеблющихся, они не знают, где и когда они существуют и даже существуют ли вообще; им не всегда даже известно – живы ли они или уже умерли.
Как изображение человека, эти герои стремятся к нулю. Они как бы подвергнуты редукции на всех уровнях человеческих ценностей. Это человек абсурдный, поэтому заведомо отторгнутый от тех ценностей, которые люди считают высшими и абсолютными. Отторгнут он и от всех ценностей, интересов, целей, расположенных в сфере социальных отношений, предстающих человеку то как безусловные, то как относительные, но тем не менее действенные.
Персонаж Беккета социально уединен не в метафорическом, а в буквальном смысле слова. Моллой, Малон и другие персонажи ведут свои записки, находясь в каких-то странных убежищах, изоляторах, под наблюдением каких-то неведомых им, таинственных лиц. Столь же буквально эти персонажи редуцированы и в сфере низших, физических проявлений. Это убогие, калеки, паралитики.
Особенно последовательно разработана эта конструкция в романе «Неназываемое» («L’innommable», 1953). Есть ли в этом романе герой? Есть – безымянный паралитик, в таинственном убежище. К этому сведены его признаки. В отличие от предыдущих романов Беккета, с героем «Неназываемого» ничего ни в прошлом, ни в настоящем не происходит, и из всех возможных человеческих функций ему оставлена только речь, голос. На протяжении двухсот с лишним страниц герой говорит (весь роман – его монолог), и то, что он говорит, для него самого единственное доказательство его существования. Человек – это тот, кто говорит.
«…Это слова, только это и есть, надо продолжать, это все, что я знаю, они остановятся, это мне известно, я чувствую, как они меня оставляют, это и есть молчание, только мгновенье, но мгновенье что надо, может быть, оно и будет моим, тем, что длится, тем, что не продлилось, что длится вечно, это буду я, надо продолжать, я не могу продолжать, надо продолжать, я и буду продолжать, надо произносить слова, пока они есть, надо их произносить…»[368]
Чисто символическая структура беккетовских персонажей очевидна. Авторское понимание мира представлено в них в откровенно иносказательной форме. Французская критика отмечала в произведениях Беккета гротескное преломление мыслей Паскаля о заброшенности и ничтожестве человека перед лицом страданий и смерти. Всю социальную сферу интересов человека, все его занятия и цели Паскаль рассматривает как систему отвлечений (divertissement), которую человек создает для себя, чтобы не думать о себе, чтобы не остаться с глазу на глаз с обнаженным ужасом своего существования. Если бы отнять у людей их суетные заботы, говорит Паскаль, «они бы увидели себя, они стали бы думать о том, что они такое, откуда они пришли, куда они идут…»[369]
Герой Беккета приближается к фразеологии Паскаля: «Куда я пошел бы, если бы мог идти, чем бы я был, если бы я мог быть?..» Согласно Паскалю, человек должен прийти к богу – тем самым разрешить все вопросы своего бытия. Иначе человеку, утратившему все свои «отвлечения», то есть все содержание своего социального опыта, остается животное, даже растительное существование в совершенной пустоте. В отличие от религиозного мыслителя Паскаля, Беккет для своих героев выбирает второй вариант.
Но почему герой «Неназываемого», лишенный всех человеческих функций, биологических и социальных, продолжает говорить? Зачем нужна эта безответная, беспредметная коммуникация? Это тоже «отвлечение», заполнение нестерпимой пустоты. Но это и своего рода последняя реализация человека – то, что еще отличает живого от мертвого. Герой этот – символическая проекция позиции автора. И вопрос «Почему говорит герой?» – это одновременно вопрос «Почему пишет автор?» Почему отрицающие и абсолюты, и социальные ценности и иллюзии, и простейшие житейские блага – почему они пишут и печатают, то есть совершают социальный акт отдачи своего внутреннего опыта внешнему миру? Человек в конечном счете не может – если даже хочет – уйти от социальной реализации своей внутренней энергии, своих способностей и возможностей. Следовательно, ему не уйти от ценностей и этических категорий. Этот механизм держит его крепко и работает, подрывая логику абсурда.
Беккет не отменил героя, но он действительно почти превратил его в чистый процесс. Это оказалось саморазрушением романа. В том смысле, что эксперимент завершен и продолжать его не имеет смысла.
Маска, тип, характер, герой-идея, герой-символ, герой, почти равный процессу сознания, – все эти литературные модели вырабатывались на протяжении веков. Параллельно способы моделирования человека вырабатывались в различных областях знания. Литературная и нелитературная типология иногда соприкасались очень тесно.
Научное, художественное, житейское мышление – испытывали насущную потребность в типологическом познании человека. Научную типологию характеров (темпераментов) знала уже Античность. И. П. Павлов, излагая свое «учение о типах нервной системы», с восхищением упоминает античную теорию четырех темпераментов: «В вопросе о темпераментах общечеловеческий эмпиризм, во главе с гениальным наблюдателем человеческих существ – Гиппократом, как кажется, всего ближе подошел к истине. Это – древняя классификация темпераментов: холерический, меланхолический, сангвинический и флегматический»[370]. Павлов также устанавливает четыре типа (применительно к нервной деятельности высших животных) – на основе экспериментально проверенных соотношений между возбуждением и торможением. Так Павлов сквозь многие века протягивал линию преемственности для своей системы и вообще для типологии, опирающейся на естествознание.
Начиная со второй половины XIX века возникают многочисленные попытки психофизиологической классификации человека. Ее осуществляли на основе различных признаков. Французский психолог Альфред Фулье, например, на основе интенсивности процессов распада и восстановления в тканях организма («Темперамент и характер»), Кречмер – на основе строения (конституции) человеческого тела, Фрейд – исходя из разновидностей детской эротики и т. д. В России на рубеже XIX и XX веков типологией личности занимался А. Ф. Лазурский, придававший решающее значение «нервно-психической энергии» человека с ее количественными колебаниями («Очерк науки о характерах»).
Советская психология рассматривала человека в его детерминированности общественными отношениями и условиями. Изучая образование характера, мотивацию поведения, она искала предпосылки прежде всего в различных формах человеческой деятельности. В советской науке типологию характера экспериментально разрабатывали ученики Д. Н. Узнадзе на основе его теории установки[371].
И Лазурский, и французские психологи (Фулье, Рибо и другие) в своей характерологии широко пользовались критерием преобладания той или иной из основных психических функций (мышление, чувство, воля). Этот критерий мы находим и в книге Юнга «Психологические типы», где он сочетал его с разделением людей на экстравертов (направленных вовне, на объект) и интровертов (устремленных вовнутрь, к субъекту). И те и другие бывают думающими, чувствующими, чувственными, интуитивными. В сочетании с экстравертивностью и интровертивностью это дает ряд типологических форм, подробно разработанных Юнгом[372].
