Читаем без скачивания Театральная Энциклопедия - неизвестен Автор

"Клеопатра" ("Египетские ночи") Аренского, дополненная муз. Римского-Корсакова, Глинки, Глазунова, Мусоргского (худ. Бакст); дивертисмент "Пир", состоящий из танц. номеров опер и балетов Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Глазунова, Чайковского, в пост. Н. О. Гольца, Л. И. Иванова, М. И. Петипа и Фокина (худ. Коровин, Бакст, Билибин). Как эти, так и дальнейшие пост. Фокина для "Сезонов" были новаторскими, они способствовали дальнейшему развитию совр. рус. и зарубежного балетного т-ра. В балетных спектаклях принимали участие А. П. Павлова, В. Ф. Нижинский, С. В. Фёдорова, Т. П. Карсавина, А. Д. Булгаков и др. "Сезоны" 1907-09 познакомили зап.-европ. зрителя с творч. достижениями рус. музыки, оперного и балетного т-ра. С 1910 "Сезоны" проходили без участия оперы. Были показаны балеты, пост. Фокиным: "Карнавал" в инструментовке Глазунова, Лядова, Римского-Корсакова, Черепнина, Аренского и др. (худ. Бакст), "Жизель" (худ. Бенуа), "Шехеразада" (худ. Бакст, Серов, Б. И. Анис-фельд); "Жар-Птица" Стравинского (худ. Головин). В 1909 Павлова покидает антрепризу Дягилева, затем уходит Е. В. Гельцер. Постоянная балетная труппа, организованная Дягилевым в 1911, начинает пополняться иностр. танцовщиками, постепенно теряет свой нац. характер и деградирует. В репертуар "Сезонов" 1911-14 входили балеты, пост. Фокиным: "Петрушка" Стравинского и "Видение Розы" Вебера (оба в 1911, худ. Бакст), "Тамара" Балакирева, "Дафнис и Хлоя" Равеля, "Голубой бог" Гана (все в 1912, худ. Бакст), "Легенда об Иосифе" Р. Штрауса (худ. Ж. М. Серт и Бакст), "Мидас" ("Метаморфозы") Штейнберга (худ. Добужинский, оба в 1914); пост. Нижинским, в к-рых преобладали модернистич. тенденции - элементы эротики ("Послеполуденный отдых фавна" Дебюсси, 1912, худ. Бакст), стилизации ("Весна священная" Стравинского, 1913, худ. Рерих), спортивные движения ("Игры" Дебюсси, 1913, худ. Бакст); пост. Б. Г. Романовым "Трагедия Саломеи" Шмитта (1913, худ. Судейкин). Творч. противоречия дягилевской антрепризы сказались при введении в репертуар таких спектаклей, как "Подводное царство" из оперы "Садко" (1911, балетмейстер Фокин, художник Анисфельд), "Лебединое озеро" (1911, балетм. А. А. Горский, худ. Коровин и Головин), "Бабочки" Шумана (1914, аранжировка Б. В. Асафьева, инструментовка Черепнина, балетм. Фокин, худ. Добужинский и Бакст). Меньшее влияние модернизма проявилось в оперном репертуаре 1913-14 благодаря участию Шаляпина. В 1913 в Париже и Лондоне была возобн. опера "Борис Годунов" (с Шаляпиным и В. П. Дамаевым, худ. К. Ф. Юон и Бакст, костюмы Билибина), затем впервые показана опера "Хованщина" в редакции Римского-Корсакова (реж. Санин, дирижёр Купер, худ. Ф. Ф. Федоровский, балетм. А. Р. Больм); в Лондоне впервые пост. "Псковитянка" (1909). В 1914 в Париже и Лондоне вновь исполнялась опера "Борис Годунов" с Шаляпиным и М. А. Алчевским; в Лондоне полностью исполнена опера "Князь Игорь" (реж. Санин, дирижёр Э. А. Купер, худ. Рерих, балетм. Фокин). В 1914 пост. опера-балет "Соловей" Стравинского (худ. Бенуа) и переделанный в оперу-балет "Золотой петушок" (худ. Н. Н. Гончаров), где одни и те же роли исполняли одновременно певцы и танцовщики. После начала первой мировой войны Дягилев переводит свою антрепризу в США, в сезоны 1915-16, 1916-17 балетная труппа выступает в Нью-Йорке. В 1917 труппа распалась. Большая часть танцовщиков осталась в США. Вернувшись В.Европу, Дягилев совм. с Э. Чеккетти создал новую труппу, в к-рой наряду с рус. эмигрантами выступали англ. танцовщики под вымышленными рус. именами (Лидия Соколова-Хильда Маннингс; Алисия Маркова-Алисия Маркс; Антон Долин-Патрик Хили-Кей и др.). Пользуясь популярностью "Сезонов", Дягилев устраивал их ежегодно до 1929, несмотря на то, что по существу они давно уже не были русскими.

Лит. см. при ст. Дягилев С. П.

РУССКИЙ БАЛЕТ - см. в ст. Русский театр. РУССКИЙ ТЕАТР драматический. Истоки Р. т., уходящие в глубокую древность, связаны с развитием драматич. элементов (диалога и пр.) в нар. играх, обрядах и празднествах. Эти элементы драматич. действия, органически сливающиеся с музыкой, песней и танцем, постепенно привели к обособлению из игрищ чисто театр. действа и собственно драмы. Процессу превращения игр в театр. действо способствовали рус. актёры - т. н. скоморохи. Они были первыми исполнителями отдельных ролей в нар. игрищах и обрядах и скоро стали выступать самостоятельно на площадях городов, в деревнях перед народом и во дворцах знатных людей. Иск-во скоморохов было разнообразно: они разыгрывали комич. и сатирич. диалоги и сценки, выступали с пением и танцами, играли на муз. инструментах, показывали фокусы, давали представления кукольного т-ра, "водили" дрессированных медведей и т. п. К 11 в. иск-во скоморохов достигло значит, развития и распространения (впервые скоморохи упоминаются в 1068). Скоморохи продолжали выступать и в период татаро-монгольского нашествия, а в 16 в., в период общего подъёма Руси, их иск-во стояло на высоком проф. уровне. В качестве "потешных ребят" скоморохи часто входили в придворный штат боярской челяди. Развлекали они и рус. царей. Однако иск-во скоморохов глубоко демокра-тич., народное по своей сущности и форме, утверждавшее радость земной жизни, высмеивавшее господствующие классы, встречало сопротивление со стороны правящих кругов и церкви. В 1648 царь Алексей Михайлович указом запретил представления скоморохов. Насильственно прерванное иск-во скоморохов вместе с тем не прекращало оказывать влияние на развитие Р. т. Так, нар. драма использовала нетелько приёмы скоморошьих "потех", но обращалась к сатирич. "балагурству" скоморохов, когда ей нужно было показать находчивость и ум простого человека, осмеять духовенство, барина-крепостника, жадность купца, жестокость царской власти и пр. Острое чувство современности, близость к реальной жизни, сатирич. и критич. направленность нар. т-ра, иск-ва нар. рус. актеров-скоморохов станут впоследствии традицией, к-рую будет наследовать и развивать Р. т.

Церковный т-р в России противостоял "бесовским играм" скоморохов. Однако этот т-р не получил развития. Несмотря на то, что такие обряды, как "омовение ног", "шествие на осляти", обставлялись церковью красочно, эффектно, а в т. н. "Пещное действо" проникли приёмы скоморошьего грубого "потешного" диалога, элементы театральности не привели к возникновению т-ра. К тому же рус. духовенство больше всего опасалось проникновения светского начала в церковную службу и отказалось от идеи создания церковного т-ра. Более органичным, отвечающим потребностям времени для России, был школьный т-р (конец 17 - нач. 18 вв.). Школьные т-ры возникли при Киевской, Московской и др. духовных академиях Руси. Здесь шли пьесы на религиозные сюжеты, насыщенные символами и аллегориями, смысл к-рых был, однако, современен, а порой и злободневен; они, как правило, выражали идею укрепления рус. гос-ва, развития просвещения. Особенно это проявляется в пьесах Симеона Полоцкого (прежде всего в его "Комедии-притче о блудном сыне"). Содержание и форма пьес школьного т-ра требовали от исполнителей патетики, внешней помпезности, декламации. Вместе с тем в состав школьного спектакля включались интермедии, состоящие из сценок комич., а порой и сатирич. содержания, исполнять к-рые нужно было уже в иной манере, близкой традициям скоморохов. Разъезжаясь на каникулы, учащиеся академий ставили спектакли в городах и сёлах, привлекая для участия в них местных жителей. Так создавались первые очаги театр. культуры.

В 1672 в России был создан придворный т-р. Пастор И. Г. Грегори, по настоянию боярина А. С. Матвеева, собрал труппу из молодых иностранцев, проживавших в Москве. Для выступления этой труппы в летней резиденции царя (подмосковное село Преображенское) Алексея Михайловича была сооружена Комедийная хоромина. Здесь шли пьесы, содержание к-рых было/взято из библии, но идейный смысл заключался в прозрачных намёках на славные деяния царя и величие России ("Иудифь", "Артаксер-ксово действо" и др.). В спектакли включались также бытовые шутовские сценки. Сочетание высокого стиля с буффонадой, патетики с грубыми, натуралистич. сценами, свойственными т-ру "английских комедиантов" (на к-рый ориентировался Грегори), составляло своеобразие этих представлений. Грегори и сменивший его в 1673 Чижинский обучали актёрскому иск-ву рус. юношей из мещан. После смерти Алексея Михайловича (1676) т-р был закрыт. В 1702 по велению Петра I в целях развития просвещения и обществ, жизни, пропаганды политики царя создаётся публичный т-р, для к-рого в Москве на Красной площади строится "К о медиальная храминам. В т-ре выступала нем. труппа И. X. Кунста; после его смерти (1703) труппу возглавлял О. Фюрст. В обучение Кунсту были отданы "русские ребята". Но этот т-р, ставивший иностр. пьесы, далёкие от рус. жизни, не имел успеха у публики. К тому же мысль Петра I - организовать массовый т-р для пропаганды своих обществ, и политич. идей - не могла быть реализована в репертуаре т-ра Кунста и Фюрста. В 1706, после того как Пётр перестал давать субсидии т-ру, он прекратил своё существование. Идеи Петра I с большим успехом пропагандировал в нач. 18 в. школьный т-р при моск. Славяно-греко-латинской академии. В 1703 здесь был пост. спектакль "Торжество мира православного", возвеличивавший военные походы Петра I, в 1710 - пьеса "Божие уничижителей гордых уничижение" - о разгроме шведской армии под Полтавой и др. Выдающееся место в репертуаре школьного т-ра занимала "траге-докомедия" Феофана Прокоповича "Владимир" (1705), аллегорически повествовавшая о преобразовательной деятельности Петра и о его борьбе против реакции. После закрытия публичного т-ра рус. актёры продолжали время от времени организовывать спектакли для демократич. публики. Представления давались также во дворцах сестры Петра I-Натальи Алексеевны и жены его брата - Прасковьи Фёдоровны, в Лефортовском госпитале, руководимом доктором Бид-лоо. В сер. 18 в. при дворе часто гастролировали иностр. труппы (в 1733 в Петербург приезжает труппа итал. комедии дель арте, в 1740 - нем. драм. труппа под руководством К. Нейбер; в 1742 Сериньи знакомит рус. зрителей с пьесами франц. драматургов 17-18 вв.; в 1747-48 в России гастролирует нем. труппа Аккермана и др.). Однако в демократич. кругах возрастал интерес именно к Р. т., вызванный общим подъёмом рус. нац. культуры. В сер. 18 в. организуются т-ры в учебных заведениях (петерб. Шляхетном корпусе, 1749, Моск. ун-те, 1756). В этот период устраиваются представления в Петербурге (1747, организатор И. Лукин), Москве (орг. К. Ёай-кулов, канцеляристы во главе с Халковым и Глушко-вым, "чернильных дел мастер" Иванов и др.), Ярославле (орг. Н. Серов). Особенно большим успехом пользовались ярославские спектакли Ф. Г. Волкова (сер. 50-х гг.). Но развитию Р. т. мешало отсутствие полноценной рус. драматургии и проф. актеров. В 1747 появилась первая пьеса А. П. Сумарокова "Хорев, пост. под его руководством в том же году в петерб. Шляхетном корпусе. Здесь же с успехом были пост. "Синав и Тру вор", "Гамлет" (1750) и др. трагедии Сумарокова.