Были случаи, когда после его концертов некоторые особо экзальтированные поклонники пытались покончить с собой (здесь уместно вспомнить суицидальную манию, развившуюся в конце 1907 г. у юного Гумилева — «ученика символистов»: см., напр.: Толстой А. Н. Н. Гумилев // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 38–39; Жизнь поэта. С. 52, 67). «Сделка с дьяволом» играет ключевую роль в «легенде Паганини», возникновению которой немало содействовал и сам маэстро, любивший намекать на какие-то необычайные секреты своей игры и окружавший свою жизнь покровом нарочитой таинственности. С другой стороны, с «легендой Паганини» связан и мотив собственно «волшебной», «заветной» скрипки, т. е. инструмента, соединенного с исполнителем некими индивидуальными «эзотерическими» отношениями. У Паганини было много первоклассных инструментов, но среди них он сам безусловно выделял знаменитую виолу дель Джезу, которая и вошла в историю как «вдова Паганини» (сам Паганини величал ее «пушкой» — за необыкновенную громкость звука). Этот инструмент, неизменно сопровождавший виртуоза в его постоянных странствиях по Европе, был создан самым талантливым из соперников Антонио Страдивари — Джузеппе Гварнери — с сознательным нарушением выработанных великим мастером «классических» пропорций, так что «вдова Паганини» представляет собой нечто среднее между собственно скрипкой и виолой. Паганини категорически возражал против того, чтобы у виолы дель Джезу был преемник и специально завещал ее не какому-то отдельному лицу, а родному городу Генуе, где она и хранится в качестве общенационального достояния по сей день.
Облик главного героя имеет характерные черты, восходящие к облику Паганини, который был высок, очень сутул, если не сказать — горбат, и имел уродливо-непропорциональные по отношению к анатомическому стандарту кисти рук. С другой стороны, особый акцент на «необыкновенных руках» «мэтра Паоло Белличини» вводит и автобиографический мотив, ибо «руки Гумилева» — постоянная деталь в описании облика поэта мемуаристами. «...Своеобразие его облика скорее удивляло, чем привлекало, — вспоминала Д. Ф. Слепян, — очень высокий, движения как на шарнирах, дынеобразная голова с небольшими глазами, какого-то неопределенного цвета и выражения... но руки... У него были необыкновенно красивые, выразительные руки!» (Жизнь Николая Гумилева. С. 195). «Необыкновенной красоты руки — руки патриарха с узкими длинными пальцами», — пишет о том же С. К. Эрлих, а И. М. Наппельбаум, описывая занятие в поэтической студии «Дома искусств», рисует целую картину, вполне соответствующую тексту новеллы: «Великолепные узкие руки с длинными, тонкими пальцами. Я много раз наблюдала их игру. Садясь к столу, Николай Степанович клал перед собой особый, очень похожий по форме на большой очечник, портсигар из черепахи. Он широко раскрывал его, как-то особо играя кончиками пальцев, доставал папиросу, закуривал, захлопывал довольно пузатый портсигар и отбивал папиросу о его крышку. И далее весь вечер, занимаясь, цитируя стихи, он отбивал ритм ногтями по портсигару» (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 187, 180–181). Манифестированный этой незаметной для «непосвященных» деталью автобиографический подтекст становится весьма важен, если вспомнить, что как раз в момент создания новеллы Гумилев находился в процессе «преодоления символизма», так что герой новеллы вступал с автором в отношения «лирического отчуждения» изжитой художественной ипостаси, о чем позднее Гумилев рассказывал в ст-нии «Память», описывая «тех, кто раньше в этом теле жили до меня»:
...Любил он ветер с юга,
В каждом шуме слышал звоны лир,
Говорил, что жизнь — его подруга,
Коврик под его ногами — мир.
Он совсем не нравится мне, это
Он хотел стать богом и царем,
Он повесил вывеску поэта
Над дверьми в мой молчаливый дом.
(см. № 42 в т. IV наст. изд. и комментарии к нему; см. также: Зобнин. С. 366–370). На «общую» символику имени героя обратила внимание Д. С. Грачева: «В имени героя представлено соединение двух возможных судеб: Паоло — от латинского Paulus, что значит «малый». В христианской культуре это имя аналогично имени Павел — апостол язычников. Таким образом в тексте указывается на возможность двух жизненных путей: человека «малого» и апостола, ведущего язычников к вере. Паоло стал лишь «малым». Фамилия Белличини (от итал. belliko — военный) указывает на разрушающее начало героя, хотя рождает и первичную ложную ассоциацию, связанную с итальянским словом «bello», что означает «красивый», «прекрасный», то есть носитель «высокого», устремленный к нему. Таким образом, и имя и фамилия героя совмещают разновекторные движения творческого пути, что предполагает свободу выбора героя» (Грачева Д. С. «Скрипка» и «бумеранг» (о пути творчества в рассказе Н. С. Гумилева «Скрипка Страдивариуса») // Русская филология. 14. Сборник работ молодых филологов. Тарту, 2003. С. 84).
Стр. 1 — Паганини считался непревзойденным мэтром прежде всего в исполнении своей собственной музыки для скрипки solo (см.: Paganini. P. 136). Стр. 3–5 — Бальзак и Гете, знавшие Паганини, считали, что его виртуозность была каким-то образом связана с патологическими анатомическими качествами. В настоящее время существует версия, что у него был т. н. «синдром Марфона» — редкая болезнь, при которой возникает гиперэлластичность пальцев (см.: Paganini. P. 469–470). Стр. 6–7 — пианист и композитор Дж. Розенхэйп вспоминал: «Я слышал Паганини и не верю, что человеческое существо когда-либо превзойдет чудесные технические достижения этого необычайного человека. Я не могу описать мои впечатления от его игры. Я дрожал каждой частью своего тела, как будто я находился в присутствии некоего деспота; мои чувства были притуплены от изумления, я плакал, смеялся, был на самом деле совсем вне себя» (Paganini. P. 312). В английской «Times» от 19 мая 1831 г. читаем: «Он не только самый прекрасный исполнитель, который когда-либо играл на этом инструменте (скрипке — Ред.), но и создатель таких технических эффектов исполнения, которые очень немногие, а то и никакие подражатели смогут воспроизвести вновь». «Было любопытно следить, — пишет та же газета после очередного концерта Паганини два дня спустя, — за выражением лиц Линдлея, Драгонетти и других великих музыкантов, занявших свои места на сцене, чтобы наилучшим образом следить за его выступлением. После они все сошлись во мнении, что ничего подобного раньше не слышали и, помимо его чудесных чудачеств и новоизобретенных эффектов, его игра — взлет за наивысший из когда-либо достигнутых уровней нормального человеческого искусства» (см.: Paganini. P. 363, 367). Стр. 7–9 — среди почитателей Паганини были Меттерних, королева Баварии, великая герцогиня Тосканская Элиза и даже русский царь Николай I, подаривший ему бриллиантовые кольца после выступления на придворном банкете в Варшаве. Во время гастролей по Австрии Паганини получил титул барона; на одной из многочисленных карикатур на
