человека выражением его свойств. Аристотель писал, что Пифагор и его ученики «признали математические начала за начала всего существующего»: «В числах усматривали они множество аналогий или подобий с вещами... так что одно свойство чисел являлось им как справедливость, другое — как душа или разум, еще другое — как благоприятный случай и т. д. Далее они находили в числах свойства и отношения музыкальной гармонии, и так как все прочие вещи по природе своей являлись им подобием чисел, числа же — первыми из всей природы, то они и признали, что элементы числа суть элементы всего сущего и что все в небе есть гармония и число» (Met. I. 5). Поэтому, постигая законы музыкальной гармонии, Пифагор надеялся постигнуть сущностную тайну мироздания. Для этого он изобрел монохорд и, экспериментируя со струной, открыл связь музыкальных интервалов с простейшими из рациональных числовых отношений (половина струны звучит в октаву с тоном, издаваемой целой струной, ⅔ — в квинту, ¾ — в кварту и т. д). Музыкальные отношения соединяют и геометрические тела, восходящие к космологическим представлениям пифагорейцев о «гармонии небесных сфер». Т. о. «земная» музыка оказывается в учении Пифагора символом «мировой гармонии» и, будучи математически «исчисленной», становится информацией о трансцендентальных тайнах бытия (см.: Трубецкой С. Н. Метафизика в Древней Греции. М., 1890, а также его статью о Пифагоре и пифагорейцах в т. 46 Энциклопедического словаря изд. Брокгауза и Ефрона).
Уже современники видели в учении Пифагора «жизнененавистничество» и «жизнеотрицание», «худое искусство» (Гераклит) в роде некоего «знахарства». Некоторое время «пифагорейский союз» терпели, а затем начались все усиливающиеся гонения, которые закончились изгнанием Пифагора из Кротона (он умер в Метапонте), а затем — погромами и убийством многих его учеников. На рубеже Новой Эры пифагорейство пережило «второе рождение», благодаря александрийским философам-мистикам, прежде всего — знаменитому Аполлонию Тианскому, который вошел в историю как последовательный противник нарождающегося христианства и основатель Пифагорейской школы в г. Эфесе. Позже «пифагорейство» стало одной из важнейших составляющих всевозможных «тайных доктрин», вдохновлявших еретические средневековые секты (и, как известно, — доктора Фауста) (см.: Новицкий. Постепенное развитие древних философских учений в связи с развитием языческих верований. Киев, 1891). Для современного русского культурного сознания «пифагорейское начало» в искусстве эмблематизируется, прежде всего, образом пушкинского Сальери с его стремлением «звуки умертвив», «разъять музыку, как труп» и «поверить алгеброй гармонью». Несомненно, что Сальери «Маленьких трагедий» имел в виду и Гумилев, создавая образ Паоло Белличини: «Подобно Сальери... мэтр Паоло поверяет музыку сложными алгебраическими уравнениями, а стены его обители исчерчены причудливыми знаками. Герой истово служит Гармонии, видя единственный путь ее достижения в беспрестанном труде музыканта-затворника» (Зинин. С. 23). См. о «пифагорейских» мотивах у юного Гумилева — «ученика символистов» в комментариях к ст-ниям №№ 63, 67 в т. I наст. изд. Помимо того, любопытным фактом является упоминание в одном из писем Гумилева Брюсову, цитируемых в настоящей статье в связи с драматической историей публикации рассказа (см. выше), о «формулах десятичности», которых ждет от «учителя» покорный ученик. Брюсов, таким образом, ассоциировался у Гумилева именно с Пифагором. Следует также указать на «антипифагорейское» ст-ние Гумилева «Больной» (см. № 21 в т. III наст. изд. и комментарии к нему) и на позднейшую полемику Гумилева с «пифагорейством» в стихотворении «Слово» — в виде антитезы «числа» и «слова», разрешаемой в пользу последнего (см. № 29 в т. IV наст. изд. и комментарии к нему). Стр. 29–35 — Антонио Страдивариус (в современной произносительной норме — Страдивари, 1643–1737) — самый знаменитый из великой плеяды итальянских скрипичных мастеров XVII–XVIII вв., ученик и продолжатель Амати. Обладал феноменальной работоспособностью, однако в его огромном наследии количество скрипок значительно уступает виолончелям и контрабасам. Объясняется это тем, что в создании скрипок Страдивари всегда преследовал не столько коммерческую, сколько экспериментальную цель и в достижении ее не считался с временными затратами (хотя о десятилетнем сроке работы над одним инструментом сведений нет). К 1700 году он выработал тот стандарт, который считается образцовым вплоть до настоящего времени, и его скрипки 1700–1725 гг., совершенные с внешней и «внутренней» стороны, ценятся сейчас знатоками особенно высоко. Впрочем, популярность была присуща инструментам Страдивари уже при жизни их создателя (истории с «золотым» мулом и предложением кардинальского места — достоверны, хотя и разнятся во времени). Стр. 35–39 — ср. мотив «дарения» (с соответствующими условиями дарящего) инструмента, обладающего магическими возможностями, в ст-нии «Волшебная скрипка» (№ 89 в т. I наст. изд.) и в драматической поэме «Гондла» (№ 6 в т. V наст. изд.). Паганини коллекционировал музыкальные инструменты; к концу жизни он был обладателем 11 скрипок, виолы и 4 виолончелей (легенда приписывает ему 11 инструментов Страдивари, 2 — Амати и 4 — Гварнери — см.: Paganini. P. 522), но, в стремлении к «невозможному», он предпочитал всем им «пушку» — «виолу дель Джезу». Стр. 39–42 — на то, что образ скрипки Страдивари в рассказе Гумилева тесно связан с мотивом «женственности» в характерной для гумилевского творчества версии, обращает внимание Е. Раскина, утверждающая, что, как и в ст-нии «Потомки Каина» и в позднейшей драматической сказке «Дитя Аллаха», женственность здесь «оказывается смертельной и в то же время восстанавливающей разрушенные связи земного и небесного» силой: «В павшем мире роль женского начала искажается, но в то же время именно с женским началом... связана надежда на спасение. См. аналогичную роль скрипки Страдивариуса как спасительного женского начала: <цит. стр. 39–42>» (Раскина. С. 172). Эротическая аура мотива «игры на скрипке» у Гумилева генетически восходит к стихотворению И. Ф. Анненского «Смычок и струны» (вошло в книгу Анненского «Тихие песни» (1904)), о котором Гумилев в статье «Жизнь стиха» (1910) писал: «Кому не приходилось склоняться над своей мечтой, чувствуя, что возможность осуществить ее потеряна безвозвратно? И тот, кто, прочитав это стихотворение, забудет о вечной, девственной свежести мира, поверит, что есть только мука, пусть кажущаяся музыкой, тот погиб, тот отравлен. Но разве не чарует мысль о гибели от такой певучей стрелы?» (Соч III. С. 14). Ахматова указывала на эти связи П. Н. Лукницкому (см.: Acumiana. С. 302). Стр. 42–43 — ср.:
«Не правда ль? Больше никогда
Мы не расстанемся — довольно?»
И скрипка отвечала: «да»,
Но сердцу скрипки было больно.
Смычок все понял, он затих,
А в скрипке эхо все держалось,
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось.
(«Смычок и струны»)
Стр. 45
