«Молодости» тех черт, которые затем дадут право О. Мандельштаму сказать в статье «Буря и натиск» (1923): «Ходасевич культивировал тему Боратынского: „Мой дар убог, и голос мой негромок“ и всячески варьировал тему недоноска» [Мандельштам 2009–2011, 2: 134].
131
Блоковская фраза, кажется, служила частью «кодового языка» Ходасевича и Петровской. Так, в письме Ходасевичу от 11 мая 1907 года она писала о Марине Ходасевич: «„Ты все пылишь!“ – „Не пыли!“ „Вымой за ушами“. „Так. Неизменно все, что было. Я в старом ласковом бреду…“» [Петровская 1993: 373].
132
Такой тематический диалогизм Ходасевич в последующих поэтических сборниках будет подчеркивать соположением двух стихотворений, образуя из них прямые смысловые пары (см. разбор в следующей главе этой книги пары стихотворений «Века, прошедшие нам миром…» и «Жеманницы былых годов…»).
133
В варианте «Предания» Брюсова присутствует также мотив «ожившего мертвеца» («И здесь стоял он, как живой, / Мертвец, оживший темной силой, / И долго в облик дорогой / Она вперяла взор унылый» [Брюсов 1973–1975, 3: 603], в контексте которого неоживленный мертвец из «Sanctus Amor» Ходасевича полемичен одновременно по отношению к «белой» сотериологии Белого и «темной» – Брюсова. «Предание» Брюсова создавалось на протяжении трех лет («1904 – ноябрь, 1905 – март, 1906 – январь» [Там же, 3: 292], частично даже в квартире самого Ходасевича, как он утверждал в воспоминаниях (см. [Ходасевич 1996–1997, 4: 47]), и вполне вероятно, что Ходасевич был знаком с этим вариантом стихотворения.
134
По мнению П. Успенского, брак Ходасевича с М. Рындиной строился по жизнетворческим лекалам «символизма», и затем «текст жизни» перетекал в «текст искусства» его первой книги (см. [Успенский 2014b: 25–34]). При очевидном влиянии жизнетворческих практик старших коллег важно не преувеличивать «установку на спаянность биографии и творчества» в «Молодости» (см. [Там же: 35]), но обратить внимание и на присутствие в книге критической переработки и дистанцирования от жизнетворческих практик раннего модернизма; см. также [Шубинский 2022: 92].
135
Однотипный способ разоблачения вторичности любовной ситуации по отношению к их литературным прецедентам Ходасевич использует затем по отношению к С. Киссину (Муни) в стихотворении «Поэту» (82), что после опишет в очерке «Муни» [Ходасевич 1996–1997, 1: 116; 4: 77].
136
См.: «есть возможность сближения молодой поэзии уже не с музыкальной лирикой романтиков, а с четким и сознательным искусством французского классицизма и с французским XVIII в., эмоционально бедным, всегда рассудочно владеющим собой, но графичным и богатым многообразием и изысканностью зрительных впечатлений, линий, красок и форм» [Жирмунский 1977: 110].
137
См. разбор сходного использования эпитета во фразе «доступный дух» из «Запустения»: «Оригинальность Баратынского заключается не в трансформации семантики слова, но в расширении сферы его употребления: „доступным“ становится потустороннее. Точный, простой эпитет, полностью лишенный „идеальных“ коннотаций, указывает на интеллектуальную трезвость, с которой поэт констатирует свои интуиции. Контакт с нездешним включается в кругозор героя, не разрушая рационалистического мировоззрения, но, напротив, усваивая его неаффективную строгость» [Золотухин 2022: 134].
138
В этом стихотворении, как и в «Sanctus Amor», Ходасевич напрямую цитирует целые строки своих предшественников, на этот раз из «Певца» (1816) Пушкина:
Печален день, тоскливо плачет ночь,
Как плеск стихов унылого поэта:
Ему весну велели превозмочь
Для утомительного лета…
«Встречали ль вы в пустынной тьме лесной
Певца любви, певца своей печали?»
О, много раз встречались вы со мной,
Но тайных слез не замечали [Ходасевич 1996–1997, 1: 83].
139
Разницу между стилизаторством и собственным вариантом модернистского неоклассицизма он оговорил в рецензии на книгу Б. Садовского «Полдень. Собрание стихов. 1905–1914» (1915); я пишу об этом далее.
140
О построении модернистской книги стихов как большой формы см. [Лекманов 1995].
141
См. замечание Н. А. Богомолова о том, что в отличие от его последующих книг, организованных по принципу единства настроения, «<е>динство <„Счастливого домика“> еще во многом определяется <его> лирическим сюжетом, выстраивающимся при членении на разделы» [Богомолов 1989: 19].
142
О тютчевской парадигме «двух бездн» см. [Петров 2018: 240–268].
143
См. высказывание Мандельштама в «Буре и натиске» о том, что Ходасевич канонизирует младшую линию литературы [Мандельштам 2009–2011, 2: 134].
144
«Широкий ветер Орфея» – южный ветер средиземноморской культуры в противоположность северному «Аквилону»?
145
Орфической образности Мандельштама, кроме интересных наблюдений в общих работах о его поэзии, посвящены также отдельные статьи; см., напр., [Broyde 1975: 83–84, 215], [Ronen 1983: 198–199], [Freidin 1987: 73–76], [Топоров, Цивьян 1990], [Ошеров 1995: 199–200], [Гаспаров 1995b], [Terras 2001], [Гаспаров, Ронен 2003], [Вайсбанд 2008].
146
См. известное авторефлексивное определение Мандельштамом «цитаты» как «цикады» в «Разговоре о Данте» [Мандельштам 2009–2011, 2: 160]. Значение интертекстуальности для Мандельштама, изучаемое прежде всего в рамках «семантической поэтики» (кроме работ Тарановского, инициирующая роль здесь принадлежит статье Ю. И. Левина, Д. М. Сегала, Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова и Т. В. Цивьян [Левин и др. 1974]), можно экстраполировать в большей или меньшей степени на всех представителей умеренного крыла зрелого модернизма.
147
Упоминание «Домового» в статье «Колеблемый треножник» (1921) как будто служит ретроспективным автокомментарием к значению названия «Счастливый домик» для формирования его зрелой поэтики: «В пьесе, которой смысл – благословение мирной, домашней, трудовой жизни, с равным вниманием изображен и добрый домовой, к которому обращено стихотворение, и молитвенное смирение обитателя дома, и, наконец, самое поместье, с его лесом, садом, разрушенным забором, шумными кленами и зеленым скатом холмов» [Ходасевич 1996–1997, 2: 77].
148
См., например, стихотворение К. Бальмонта «Дождь» («В углу шуршали мыши…», 1903).
149
См. стихотворение «Ворожба» (1913): «Помолись-ка нашим Ларам / За себя и за меня» [Ходасевич 1996–1997, 1: 119].
150
О «поэтике шока» в зрелой поэзии Ходасевича см. [Waysband 2021].
151
Впоследствии Ходасевич будет пародировать
