Впечатление, скрывавшееся за всем, было неизгладимо. Оно отличалось большею, чем он (учитель Жени, Диких. — И. К.) думал, глубиной… Оно лежало вне ведения девочки, потому что было жизненно важно и значительно, и значение его заключалось в том, что в ее жизнь впервые вошел другой человек, третье лицо, совершенно безразличное, без имени или со случайным, не вызывающее ненависти и не вселяющее любви, но то, которое имеют в виду заповеди, обращаясь к именам и сознаниям, когда говорят: не убий, не крадь и все прочее. «Не делай ты, особенный и живой, — говорят они — этому, туманному и общему, того, чего себе, особенному и живому, не желаешь». Всего грубее заблуждался Диких, думавши, что есть имя у впечатлений такого рода. Его у них нет[805].
Именно тогда (когда впервые разбилась ее кукла. — И.К.) девочка поняла всю хрупкость преходящей жизни. Насколько это может понять ребенок. Она могла.
<…>
…Девочка подумала, что когда все взрослые умрут, то никто уже и не вспомнит на земле милого дядю Николая. Никто! Уйдут, — думала она. — Исчезнут. И он тоже вместе с ними окончательно исчезнет с этой земли — такой большой и веселый. Девочка твердо решила помнить его, чтобы хоть один человек на свете сохранял память о нем. И вот действительно помнила[806].
Сюжет обоих произведений может быть кратко пересказан в одних и тех же фразах: их героини, выходя за пределы привычного домашнего окружения, открывают, что они — «особенные и живые», существующие в окружении переменчивого и труднопостижимого мира, «туманного и общего». Героини обоих произведений — девочки-подростки, наделенные повышенной чуткостью и способностью к эмпатии; по сути, открыв для себя «туманное и общее», они отказываются считать его универсальным, «не вызывающим ненависти и не вселяющим любви»: например, в финале повести Пастернака, следующей сразу за процитированным фрагментом, Женя Люверс испытывает внезапную немотивированную привязанность к малознакомому ей погибшему мужчине, и на девочку накатывает такое чувство вины, что она не может в этот вечер заниматься с учителем.
Строя сюжет, аналогичный сюжету повести Пастернака, Пригов, как уже было сказано, вносит в него дополнительное измерение — историю. Опыт Люверс современен постольку, поскольку она наделена острой «модернистской» чувствительностью и поскольку девочка живет в окружении техники начала XX века, но собственно в ее мире истории нет, поэтому ее опыт наделен абсолютным значением: один раз наработанные, открытые Женей «детальки, уловки и обманки» остаются с ней, как предполагается по умолчанию, навсегда. В отличие от нее, Катя то и дело попадает в исторически иные ситуации, которые ставят все ее предыдущие представления о мире под вопрос: Северный Китай, оккупированный японскими войсками; «буржуазный» Китай в первые годы после Второй мировой войны; Китай, ставший «народной республикой»; Советский Союз — все эти миры требуют новых навыков и новых «деталек». Более того, в повествование то и дело вторгается голос рассказчика, живущего в постсоветской России и подчеркивающего историческую завершенность и той страны, куда Катя переехала. Поэтому жизненный опыт героини Пригова, хотя и все время расширяется, но при этом остается относительным.
10
В своем публичном поведении Д. А. Пригов, как известно, был человеком достаточно невозмутимым. Однако мне вспоминается единственный случай, когда на короткое время он буквально лишился дара речи, — ему нечего было ответить на обращенную к нему реплику. Это произошло в 1994 году, в беседе с Сергеем Бунтманом и Еленой Веселой на радиостанции «Эхо Москвы». Дмитрий Александрович говорил, как то и было ему свойственно, что он-де не автор, а «режиссер стилей», что он легко перевоплощается в различные стили и поэтому для него собственного стиля не существует. «В таком случае, — спросил Сергей Бунтман, — почему же любой написанный вами текст можно узнать по двум строчкам?» Дмитрий Александрович на несколько секунд замялся, но после ответил, что бывает и режиссерский почерк — по нему-то, дескать, его и узнают.
Думаю, Бунтман в своем вопросе-утверждении был гораздо более проницателен, чем Пригов в своем ответе. Действительно, Пригов — автор, у которого был свой вполне узнаваемый стиль, несмотря на широко распространенное среди критиков мнение, что стиля в традиционном смысле этого слова в концептуализме не существует (об этом — правда, применительно только к себе — регулярно говорил и Владимир Сорокин в свой концептуалистский период[807]). Примет этого стиля, не просто распространенных, а явно намеренно подчеркиваемых в самых разных произведениях Пригова, более чем достаточно: например, иронически-восторженная и в то же время отстраненная интонация, поддерживаемая с помощью избыточного синтаксиса, изобилующего перечислениями; неологизмы, созданные с помощью произвольно передвинутого словораздела и отброшенных букв в реально существующих словах (наподобие «Илици Онер»; характерно, что Пригов использовал такие неологизмы не только в стихах, где они были формально мотивированы необходимостью рифмы, но и в прозе — в первую очередь в романе «Только моя Япония»[808]). Собственно, Пригов и сам говорил о рождении своего индивидуального стиля в поэзии, когда рассказывал о том, что в конце 1960-х — начале 1970-х счел необходимым сделать конструктивной основой нового стихотворного языка те черты своего поэтического письма, которые до того воспринимал как недостатки, от которых необходимо избавиться: угловатость, некоторую неуклюжесть, «деревянность» фразы и т. п.
Если говорить именно о романах, то узнаваемыми приметами приговского стиля стали внезапные обрывы повествования, сообщения о том, что предыдущий эпизод или рассуждение на самом деле несущественны и не имеют значения для целого повествования… Обобщая эти черты, можно сказать, что доминантой прозаического стиля Пригова, является фрагментарность. Романы «Только моя Япония» и особенно «Ренат и Дракон» написаны как последовательность фрагментов, причем в «Ренате и Драконе» эта черта максимально эксплицирована, даже акцентирована на уровне композиции. Роман построен по «монтажному» принципу, разнообразные сюжеты внезапно сменяют друг друга, как в прозе Дж. Дос Пассоса (только они еще и развиваются в разных странах и в разные эпохи), а указания на «отрывочность» романа входят в название каждой главы: «Начало, или, скорее, ближе к середине какого-нибудь уж совсем-совсем другого повествования», «2-е срединное уведомление», «Еще один пропущенный кусочек», «Маленькое добавление к предыдущей вставке» и т. п. В этом контексте — и «цикличность» романа «Живите в Москве», его деление на «рабочие такты» воспоминания, неуклонно приводящего к катастрофе[809], так же могут быть опознаны, как знак скрытой фрагментарности.
Фрагментарность как черта стиля впервые распространилась в европейском искусстве во второй половине XVIII века — во многом под влиянием новейших на тот момент археологических открытий и возникновения преромантического эстетического культа руин. Новейшие исследователи обратили внимание на то, что интерес к руинам и фрагментам по сути историчен, манифестирует для созерцающего их невозвратимое исчезновение той эпохи и тех психических переживаний, которые представляет фрагмент (отчетливее многих это отношение к руинам артикулировал Вальтер Беньямин в книге о трагической драме немецкого барокко). Однако еще романтики провозглашали, что фрагмент еще и является вызовом индивидуальному воображению и способствует его концентрации[810]. Более того, культурно-психологическую «двунаправленность» фрагмента, провоцирующего одновременно меланхолию и познавательный энтузиазм, еще до романтиков точно описал Дени Дидро, который высказался по этому поводу одним из первых, анализируя заполненные руинами картины Юбера Робера: «Мы предвидим разрушительное действие времени, и наше воображение рассеивает по земле те самые сооружения, в которых мы обитаем»[811]. Эту двунаправленность, задающую взаимодействие памяти и воображения, энергично использовал и Пригов.
Эксплицитная или имплицитная фрагментарность (под вторым понимается раздробленность повествования на короткие эпизоды) является довольно обычной чертой «прозы поэта» как особого жанра или группы жанров, сформировавшихся в XX веке. Это связано с тем, что поэтам свойственно композиционное мышление, охватывающее относительно короткий текст, и при необходимости написать большое произведение им естественно строить его как монтаж фрагментов. Вероятно, до некоторой степени эта причина была значимой и для Пригова, однако она была не единственной. Фрагментарность в романах Пригова является способом уравновесить телеологичность повествования: каждый цикл повествования в «Живите в Москве» или в «Только моей Японии», или каждый «отрывок» в «Ренате и Драконе» одновременно утверждают себя как часть угадываемого завершенного целого и опровергают возможность своего отнесения к этому целому. Те целостности, к которым отсылают разные фрагменты одного и того же романа, пересекаются, но не совпадают: стилизованно-сентиментальные пассажи о дворовом детстве в «Только моей Японии» предполагают другое «подразумеваемое целое», нежели воспроизведенные в том же романе диалоги на религиозную тематику.
