Сопоставление с Гаспаровым дает возможность увидеть одну не слишком заметную черту эстетики позднего Пригова. Его романы были конструированием нового субъекта повествования — при том, что само это повествование осуществлялось с заведомо искусственной позиции, демонстрирующей искусственность и самого этого субъекта. С этической точки зрения такое сочетание качеств было продуктивной формой стоицизма в отношении культурной традиции и современного мира. Стоящий за этой стратегией импульс можно пересказать примерно так: поскольку все «органические» формы созидания «я» и культурного творчества дискредитированы как потенциально тоталитарные, давайте попробуем подчеркнуть искусственность и тем самым частность, партикулярность нашей позиции. Если рассматривать эту программу не как эстетическую, а как философскую, то она окажется довольно близкой к концепции Фуко 1970–1980-х годов[820].
По сути, именно такое «фуколтианское» отношение к субъекту повествования и оказывается наиболее продуктивным в современной русской прозе, от Гаспарова (при всем его неприязненном отношении к историко-культурным работам Фуко) до Александра Гольдштейна. Новаторство и уникальность романистики Пригова заключаются в том, что он в максимальной степени из всех современных русских писателей показал, что формирование нового субъекта в прозе прямо основано на полемике с традицией «серебряного века» («У нас с ним давние и весьма нелегкие отношения», как писал поэт о Кормере). Новый субъект созидался вместе с новым жанром в ходе этой полемики. Как ни странно, Пригов смог преобразовать поэтику современного русского романа потому, что проблему романной формы воспринимал не как содержательную, а как сугубо методологическую. Он не принимал гипотезы о том, что новый субъект уже существует и «под него» необходимо создать новый тип повествования. Напротив, он исходил из предположения, что новый субъект — это то, что нужно изобрести для того, чтобы написать роман, и что написание литературного произведения или создание визуальной работы, собственно, и есть единственный способ создания такого нового субъекта. В романах этот субъект, как и во многих других случаях, оказался созданной по особым, заново выработанным правилам реинкарнацией автора — Дмитрия Александровича Пригова.
Александр Чанцев
ИЗ ЯПОНИИ В МОЛЧАНИЕ
(о книге Д. А. Пригова «Только моя Япония»[821])
Бесплатным развлечением было для китайских и корейских студентов, обучавшихся по обмену в японском университете, попросить учившегося с нами на одном отделении украинца Вову произнести полное его имя — Владимир Вячеславович Людвиковский. Не обязательно даже было произносить его в японской транскрипции (хотя слоговая азбука количества букв никак не уменьшала) — восторг был обеспечен и так, прикрывали смеющиеся рты ладошками даже более политкорректные японцы.
Имя Д. А. Пригова, Домитории Арэкусандоробити Пуригофу (Пригов сам приводит в книге его японское написание, радуясь ему и, кажется, слегка путаясь в транскрибировании), не менее труднопроизносимое для японцев, они мужественно пишут целиком — достаточно сделать в японской поисковой Интернет-системе Yahoo запрос по его фамилии, на который будет, кстати, найдено довольно много страниц — больше из современных российских писателей, кажется, только у Сорокина, Виктора Ерофеева и Акунина.
Пригов прибыл в Японию в 1999 году по приглашению Токийского университета, Фонда международных обменов и других организаций — устраивал перформансы, выступал с местными поэтами, художниками и музыкантами. Так, по впечатлениям присутствующих на концертах японцев, стихи, которые читал Пригов со сцены в сопровождении местных авангардных музыкантов, даже не особо нуждались в переводе — они и так производили на собравшихся сильное впечатление[822].
Кроме того, организаторы довольно много возили поэта по стране, показывая ему все традиционное и знаменитое и не скрывая современного, даже не очень презентабельного. Результатом этого путешествия и стала книга «Только моя Япония». «Первая моя книга прозы — „Живите в Москве“ — по жанру мемуары и „фэнтэзи“, вторая — „Только моя Япония“ — это записки путешественника. А третья будет в форме исповеди. Все три романа — это как бы испытание трех типов европейского искреннего письма — мемуаров, записок путешественника и исповеди», — говорил сам Пригов[823].
Скептиков, которые усомнились бы в том, что эта книга подходит под определение «записок путешественника», вполне могут убедить в законности определения элементы приговского текста, которые традиционно ассоциируются с этим жанром: этнографические и антропологические наблюдения, многочисленные экзотизмы, всевозможные воспоминания и фиксации ощущений. «Она (Япония. — А.Ч.) вполне обыденна и современна. Честно говоря, я не заметил у японцев особой склонности, повседневной и рутинной привязанности к традиционному. Особенно огорчило некоторое даже небрежение, прохладное равнодушие по отношению к столь любимой мной очаровательнейшей борьбе сумо. <…> Гораздо больше и чаще смотрят вялый и невысокого качества бейсбол» (с. 125). «Мобильниками <…> здесь снабжены практически все, разве что не уж совсем мелкие твари, типа мышей и комаров, которые по причине мелкости своего физического размера и мышечной массы не смогли бы справиться с громоздкими для них механическими устройствами» (с. 34). «На простенькой небольшой стоянке три-четыре регулировщика с улыбкой и чувством ответственности, стоя буквально метрах в пяти друг от друга, указывают вам место вашей парковки, впрочем, трудно минуемое и без их добросовестного усердия» (с. 112). Все это именно то, о чем рассказывают после жизни в Японии, — а по моим наблюдениям, все это действительно так и есть.
Но все это кажется слишком простым, слишком похожим на то, каким должны быть традиционные записки путешественника, — недаром книга Пригова буквально переливается различными оттенками этого жанра, напоминая то колонки-эссе Л. Рубинштейна («…а что японцы? — они и есть японцы. Не хуже и не лучше, а такие, какими и должны быть японцы», с. 99), то остроумно-парадоксальные эскизы А. Гениса (который встречается Пригову именно в Японии и совершенно справедливо замечает, что по-английски с японцами говорить смысла мало — потому что, как ни странно, мало кто в Японии, кроме интеллектуалов, знает английский язык хорошо), то описания японских кладбищ и смертей у Акунина-Чхартишвили («Кладбищенские истории» и «Писатель и самоубийство»). Больше же всего перекличек у этой книги, пожалуй, с прозой В. Сорокина, которому Пригов рассказал об особенностях японского кремирования и который в ответ поведал об эстетически радикальных модницах (попутно занимающихся и проституцией) из числа японских школьниц-когяру[824].
«Концептуалистских» ходов в духе прозы Сорокина в этой книге действительно много. Например, Сорокин в ранних рассказах постоянно обыгрывал традиционные советские реалии, разрушая их и переосмысляя в ходе концептуалистской деконструкции. У Пригова рассказ об упражнениях сумоистов переходит в описание того, как те медитируют, поднимая и опуская свою кожу до пола; тот факт, что японцы почти не пахнут потом, объясняется тем, что они регулярно меняют кожу; а наличие под Фудзи огромного общественного туалета объясняется тоже весьма логично — во-первых, невыдуманной любовью японцев к туалетам (вспомним посвященные им страницы в знаменитом эссе Танидзаки о традиционной японской эстетике «Похвала тени»), во-вторых, буквально некуда было девать деньги во время экономического бума… Но при всей культурологической фундированности этого фрагмента он, конечно, представляет собой полную фикцию — никакого туалета под Фудзи нет.
Текст, очень часто крайне плавно переходящий в такие «отступления» (поданные, отметим, настолько серьезно, «на голубом глазу», что в них если не веришь, то сильно затрудняешься — где именно надо провести границу между «травелогом» и мистификацией), обнаруживает постоянную тенденцию к еще одному смещению. Пригов постоянно обращается к друзьям своего детства, «пацанам» из своего двора, и ведет с ними диалог, им, кажется, все и рассказывая: даже описанная им война с пикирующими в парке японскими воронами оборачивается местью за всех погибших в детстве и юности приятелей. В этом «схлопывании времени» содержится не только отсылка к первому из трилогии, мемуарному роману Пригова и уж точно не банальное ностальгирование, которое разыгрывает Пригов: «А я к себе [маленькому] склоняюсь нежнее, треплю по кудлатой головке и дрожащим от волнения и узнавания голосом бормочу в слезах: Счастливчик! Это ты! Ты еще не ведаешь!» (с. 190). Нет, мнимое ностальгирование, как и обещания рассказать всю правду («А вот до Японии из нашего двора добрались пока немногие. Немногие. Я первый добрался. Но я не подведу…» [с. 7]), не отвлекаться, быть объективным, рассказать множество подробностей, — та же игра, то же «кричание кикиморой», которым когда-то прославился Пригов.
