хороших манер и умопомрачительных туалетов, которые актриса сменяет на каждый новый акт. Артистка отыскала в своей мало привлекательной, как будто даже циничной светской кукле уголок души, оставшийся живым, незатронутым тлением. Это — ее непосредственная искренность в отношениях с окружающим миром, та непроизвольная прямота, которая встречается у существа духовно недоразвитого, почти ребенка. Эта черта детски простодушного в характере самоуверенной холодной красавицы придает образу Лидии в исполнении Быстрицкой неожиданную человеческую теплоту.
Такая Лидия — не цинична в обычном смысле слова. В своей простодушной ограниченности она говорит то, что слышит вокруг себя, даже не подозревая, что в мире есть другие нравственные нормы и понятия. Эта своеобразная наивность, живущая в Лидии — Быстрицкой, бросает свой отсвет и на ее поступки, всегда импульсивные, всегда непроизвольные, несмотря на кажущуюся холодную расчетливость этой своенравной молодой женщины. Поэтому она и проигрывает свое сражение с Васильковым. Непосредственность Лидии делает ее незащищенной перед окружающими людьми.
Образ Лидии, созданный Быстрицкой, займет самостоятельное место в сценической истории «Бешеных денег» за последние десятилетия. В нем есть необходимая цельность и сложность, очень редко достигаемые исполнительницами этой роли.
Обычно главная трудность для актрисы при создании образа Лидии заключается в необходимости найти психологическое оправдание тому цинизму, с каким она ведет себя в комедии Островского. Те Лидии, которых мне пришлось видеть на столичных и провинциальных сценах за долгие годы, оказывались при первом же своем появлении на подмостках либо явными авантюристками, либо такими же явными содержанками или даже просто девицами, прошедшими огонь и воду и медные трубы. Слово «папашка», которое драматург с рискованной смелостью дает своей Лидии, звучало в их устах совершенно недвусмысленно.
Но при такой трактовке рушилось все здание комедии. В этих случаях нельзя было объяснить толпу поклонников и вздыхателей вокруг гордой и «неприступной» девушки, как ее называет Телятев. Казалось невероятным и то, что умный, видавший свет и людей, расчетливый Васильков мог так упорно домогаться руки подобной Лидии, с тем чтобы сделать ее блестящей хозяйкой своего будущего столичного салона.
Характер Лидии у Быстрицкой свободен от этих внутренних противоречий. И в своем понимании этого образа актриса остается в пределах замысла самого Островского, который устами Василькова говорит о Лидии, обращаясь к ее окружению: «Вы ее развратили. Она от природы создание доброе».
Ю. Каюрову — создателю образа Василькова — предстояли не меньшие трудности, чем его партнерше по спектаклю. В тексте комедии Островский, с одной стороны, как будто явно высмеивает своего Василькова, видя в нем дельца новейшей формации, сухого, расчетливого до предела, который выбирает Лидию в жены, как выбирают красивую вещь в антикварном магазине для украшения своего кабинета. В то же время в ряде сцен Васильков раскрывается как человек, способный сильно любить Лидию, умеющий быть добрым к ней. И наконец, в решающие моменты комедии Васильков выступает в качестве носителя разумного нравственного начала — своего рода доверенного лица драматурга.
Наличие таких контрастных линий в характере Василькова иногда давало повод отдельным критикам рассматривать героя «Бешеных денег» как первый и еще не совсем точный эскиз Островского к будущим портретам новых дельцов из дворян, которых драматург выведет в серии своих более поздних комедий.
Может быть, это и так. Во всяком случае, до сих пор, кажется, еще не было на сцене такого Василькова, в котором все эти стороны характера получили бы свое полноценное воплощение.
Ю. Кагоров пошел своим путем к герою «Бешеных денег». Прежде всего актер снял наиболее острые текстовые углы, чересчур резко подчеркивающие в Василькове его всепоглощающую методическую деловитость. Артист сделал это осторожно, с минимальным ущербом для текста роли. Его Васильков остался расчетливым, как и был. Но в нем исчезла рассудочность и сухость. Он стал человечнее и мягче. В его голосе зазвучали открытые, доверчивые интонации. И — что самое главное — в нем открылась внутренняя одержимость, страстность по отношению ко всему, что он делает: строит ли железные дороги, ездит ли в Лондон для закупки новейших машин, или на Суэцкий канал, чтобы познакомиться с ведением земляных работ, или, наконец, когда решает жениться на красивой девушке, которую встречает на гулянье в Петровском парке и влюбляется в нее (на этот раз действительно влюбляется!). И все он делает быстро, точно, с расчетом, но расчетом не сухим, а, я бы сказал, вдохновенным, как это бывает у людей, заряженных действенной энергией.
Это — характер страстного и заинтересованного делателя жизни, ее практика. Такого Василькова увлекает не только возможность наживы, но самое дело, которое он ведет.
Эту одержимость Васильков Каюрова вносит и в свои отношения с Лидией. Для него Лидия — не просто очаровательная женщина, поразившая его своей красотой и блеском и подходящая ему по всем статьям, в том числе и деловым. Для него она — одна из самых крупных его ставок в жизни, которую он должен выиграть во что бы то ни стало. Поэтому у Каюрова мысль Василькова о самоубийстве после крушения его надежд на счастливую жизнь с ослепительной Лидией не кажется просто комедийным ходом, как обычно трактуется это место актерами. Вообще всю эту рискованную сцену Каюров проводит с превосходной убедительностью.
Артисту следует только пересмотреть некоторые детали своей игры в прологе. Здесь временами дает себя знать чересчур мелкий бытовой рисунок во внешнем облике Василькова. Заломленная на затылок шляпа, неудачно выбранный нарочито безвкусный жилет, несколько развязные манеры и чрезмерно простодушные интонации — все это мало связано с последующим развитием образа Василькова, как он вырастает у исполнителя в основных актах комедии. Конечно, это — мелочи. Но, может быть, их следует учесть артисту, давшему в целом такое интересное и самостоятельное решение одного из труднейших образов в репертуаре Островского.
5
Так состоялось новое крещение «Бешеных денег» на сцене Малого театра.
Этот спорный, во многом интересный спектакль своей внутренней противоречивостью позволяет яснее представить себе масштабы и характер тех больших и сложных художественных проблем, которые стоят перед современным театром на пути к живому, всегда сегодняшнему освоению богатого наследия Островского.
А бои за полноценное возвращение Островского на сцену, по-видимому, начинаются. Об этом говорят театральные афиши, на которых все чаще появляется его имя.
Судьба театральных течений{93}
1
В начале 60‑х годов в фойе московского Театра на Таганке появились на стене портреты двух великих режиссеров новой театральной эры: Станиславского и Мейерхольда, а рядом с ними — портрет их талантливого ученика Вахтангова.
В 20‑е годы такое демонстративное содружество (хотя бы только портретное) Станиславского и Мейерхольда на территории одного театра было
