не разные люди, а разные национальные биографии одного и того же человеческого характера, сложившегося в одну и ту же эпоху, хотя и в разных странах. Эти два плана роли раскрываются одновременно в игре актера, не только не затемняя образа, но обогащая его, расширяя его социально-психологические масштабы.
Однако не во всех ролях основных участников событий, разыгравшихся в доме Ислаевых, актерам французского театра удалось найти такую сложную двуплановую тональность сценического образа.
Так случилось с ролью Беляева, которую играет Бернар Русле. В его исполнении Беляев повернут к зрителю только своей русской биографией, — как это ни странно звучит по отношению к французскому актеру.
Артист интересно задумывает своего Беляева. Он тоже драматизирует образ этого незамысловатого молодого студента из тургеневской комедии, делая его более значительным по человеческому характеру и старше по возрасту. Актер усложняет социальную биографию Беляева, как бы намекая чисто внешними характерными штрихами на его демократическое происхождение, угадывая в нем будущего разночинца-демократа. Таким Беляев дан в спектакле Театра Ателье в его внешнем облике, с нескладной фигурой, с угловатой манерой держаться, говорить, носить студенческий сюртук далеко не первой свежести.
Актер не ограничивается социально-бытовой характеристикой своего героя. Насколько позволяет небогатый текстовой материал этой роли, он доносит в своей игре душевную чистоту Беляева, его романтическую отчужденность от окружающей среды. Иногда в его взгляде, в его непроизвольно порывистом движении, в интонации его голоса — искренней и взволнованной — проскальзывает какая-то недосказанная значительность его натуры.
Но все эти детали, интересно найденные и воплощенные с хорошей точностью, не складываются в целостную художественную ткань образа. Роль осталась неосвоенной актером изнутри. Как будто исполнитель не увидел скрытых ходов в роли, чтобы отдать ей часть своей души, своего внутреннего мира, своего национально-исторического опыта. Актер не нашел французского двойника, который был бы близок его Беляеву по своей духовной биографии.
Тем самым образ Беляева многое потерял в своей психологической достоверности. Это, скорее, модель образа, умно сконструированная талантливым мастером, но не сам образ в его живой плоти.
Отсутствие двуплановой, вернее, дуэтной тональности образа по-иному сказалось на роли доктора Шпигельского. Она разыграна артистом Оливье Юссено в блестящей комедийной манере, умно, без карикатуры и шаржа. В игре французского актера ясен характер Шпигельского, понятна его несложная психология.
Но в этой роли оказалась нарушена мера органической национальной адаптации иноязычного художественного образа. В этом преуспевающем, чересчур самонадеянном и самоупоенном провинциальном враче, появившемся в спектакле Театра Ателье, исчезла русская биография Шпигельского, как она дана Тургеневым, — с его вечной зависимостью от богатых покровителей, с его постоянным ощущением непрочности своего положения. Шпигельский у артиста Оливье Юссено остался только французом — одним из тех ловких провинциальных врачей, которых выводили в своих произведениях французские писатели XIX века.
3
Остальные роли в тургеневской комедии не дают материала для усложненного построения образа. Но все они с хорошей тщательностью разработаны исполнителями и режиссером в их внешнем облике.
Единственное замечание, пожалуй, вызывает крохотная роль мальчика Коли, которую исполняет артистка с трогательным русским именем Нина Душка. Это замечание обращено скорее к режиссеру спектакля, чем к исполнительнице. Та же актриса прекрасно сыграла другую небольшую роль дворовой девушки Кати, и сыграла свежо, в той же «дуэтной» тональности, в какой сыграно большинство других ролей в спектакле Барсака. У актрисы в ее Кате одновременно уживаются в удивительном согласии русская дворовая девушка тургеневской эпохи и молоденькая французская крестьянка, услужающая в кухне какого-нибудь богатого замка в Бретани или в Нормандии. Но у актрисы нет данных для ролей травести. Ее десятилетний Коля оказался чересчур «условным» мальчиком среди остальных реальных персонажей спектакля. К тому же режиссер еще больше затруднил положение актрисы, одев ее в какое-то экзотическое одеяние: ярко-красный казакин и белые штаны, вправленные в высокие сапоги. Может быть, режиссер скопировал этот костюм со старинной картины или эстампа. Но на сегодня даже у нас в России подобное одеяние потребовало бы специальных комментариев.
Конечно, это мелочь, о которой, может быть, не стоило и говорить. Но в спектакле такой психологической точности и художественной правды, каким является «Месяц в деревне» в Театре Ателье, и мелочь останавливает на себе внимание.
Тщательность отделки и тонкий художественный вкус сказываются и на чисто постановочной стороне спектакля. Экономно выбраны вещи, предметы и другие детали, характеризующие обстановку русской помещичьей усадьбы середины прошлого века. Прекрасно скомпонована цветовая гамма в декоративном оформлении комнаты в доме Ислаевых: желтый цвет мебели карельской березы, синий в ее обивке и в стенах комнаты и белый — в мраморном камине, в оконных переплетах, в тюлевых занавесях, широкими волнами ниспадающих с высоких овальных окон до самого пола.
Белый цвет господствует в этой красочной гамме. Это — цвет героини спектакля, цвет ее прекрасного по изяществу платья, цвет ее поэтической души, чистой и прозрачной. Тот же светлый, прозрачный тон доминирует и в декорациях молодой березовой рощи во втором акте, выполняя ту же роль своеобразной цветовой рамки к образу Натальи Петровны.
С такой же экономией и точностью разработаны режиссером мизансцены, простые, как будто несложные, но выразительные, динамичные, подчеркивающие основные драматические узлы спектакля.
И наконец, — музыка в спектакле. Ее совсем немного. Три раза, в перерывах между картинами, при сдвинутом занавесе, в темном зале возникают знакомые мелодии фортепьянных миниатюр Чайковского из его «Времен года», которые разыгрывает на рояле невидимый пианист. Мечтательные, с налетом светлой грусти, они удивительно гармонируют со всем поэтическим строем тургеневской пьесы в сценическом воплощении Театра Ателье.
Такие спектакли не создаются одним только мастерством — хотя бы и первоклассным — режиссера и исполнителей ролей. В «Месяце в деревне» Театра Ателье чувствуется глубокий интерес его создателей к духовной культуре нашего народа, ее тонкое, проникновенное понимание и любовь к ней.
Март 1970 года
«Бешеные деньги» в Малом театре{92}
1
У Островского «Бешеные деньги» начинаются с картины веселящейся дворянской Москвы конца 60‑х годов прошлого века. Первый акт комедии — или пролог, по дополнительному определению самого драматурга, — идет в увеселительном саду Сакса в Петровском парке. На сцене — нарядная толпа гуляющих. Здесь же рядом — кофейная с посетителями и официантами. Так драматург вводит зрителей с первых же явлений комедии в атмосферу пестрого и шумного праздника, в которой живут и действуют персонажи «Бешеных денег». В этой комедии впервые возникает у Островского тема ярмарки собственнического мира с ее показным блеском и скрытой грязью, которая после «Бешеных денег» пройдет сквозной линией через многие его произведения последующих лет. Тема эта роднит
