родственную душу мечтателя, не похожего на окружающих людей.
В этой трактовке образ Натальи Петровны из лирико-комедийных персонажей Тургенева его ранней поры переходит в круг драматических образов его более поздних произведений, — появляется в среде тех тургеневских женщин и девушек, которые соединяют в себе физическую хрупкость и жизненную незащищенность с духовным максимализмом и душевной страстностью. Тургенев хорошо знал характер этих русских беспокойных мечтательниц, которые жили в своих просторных помещичьих домах и городских особняках как отшельницы, склонившись над пяльцами, вышивая на них печальную безмолвную повесть своей романтической души.
Актриса превосходно передает поэтический склад человеческого характера такой тургеневской героини. И вместе с тем за образом русской Натальи Петровны в игре актрисы, сначала неясно, а потом все более отчетливо, начинают проступать черты ее своеобразного французского двойника — одной из тех романтических мечтательниц, затерянных в глуши французской провинции 30 – 40‑х годов прошлого века, духовную биографию которых рассказал Луи Мёгрон в своей документальной книге о романтизме во Франции. Из толпы, этих мечтательниц с различными человеческими характерами и жизненными судьбами когда-то Флобер вывел свою Эмму Бовари, у которой тоже были свои двойники в тогдашней русской жизни.
В игре Дельфин Сейриг два образа русской и французской мечтательницы возникают перед нами одновременно. Они живут в душе актрисы в гармоническом согласии. Их видишь почти с физической ясностью и реально слышишь, как эти близкие друг другу романтические души своего века переговариваются между собой, минуя время и тысячеверстные пространства.
Такая сложная тональность образа не создается средствами исполнительской техники. Она рождается непроизвольно, как результат глубокого душевного освоения артисткой внутреннего мира тургеневской героини.
Рядом с романтической мечтательницей Натальей Петровной Верочка в Театре Ателье кажется вначале чересчур прозаической, сниженной в своей лирической сущности. Но чем дальше идет действие спектакля, тем содержательнее становится в трактовке Театра Ателье образ невольной соперницы Натальи Петровны.
Элизабет Ален, играющая роль Верочки, переводит ее из комедии в драму, подобно тому как это делает Дельфин Сейриг со своей героиней. У Верочки, действующей на сцене Театра Ателье, не осталось ничего от детской непосредственности, которую мы привыкли соединять с ее образом. Она дана в театре более взрослой и по возрасту и по житейскому опыту. Верочка Элизабет Ален — скрытна и недоверчива, какими бывают люди, рано узнавшие оборотную сторону жизни. Эта недоверчивость и настороженность сопровождают Верочку на сцене Театра Ателье вплоть до ее объяснения с Натальей Петровной, которое актриса проводит с тонким мастерством и душевной правдой.
Зритель становится как бы свидетелем борьбы, которая идет в душе Верочки между ее боязнью оказаться обманутой в своей исповеди и жаждой человеческой ласки и сочувствия. Долгов время все попытки Натальи Петровны заставить ее открыть свои чувства остаются тщетными. Но вот какое-то слово, произнесенное Натальей Петровной с задушевной интонацией, а может быть, один только жест, одно движение ее изящной руки заставляет дрогнуть сердце недоверчивой девушки. И ее нежная душа появляется перед нами, словно раскрывая свои лепестки от сердечного тепла, на мгновение повеявшего на нее от Натальи Петровны. Но тем катастрофичнее становится для этой Верочки все, что происходит с ней в дальнейших событиях пьесы. В последних актах она появляется на сцене душевно сломленной.
Такая Верочка не похожа на балованную и своенравную молоденькую воспитанницу в богатой семье. Она, скорее, напоминает бедную родственницу на положении услужающей в богатом доме. И одновременно в образе такой Верочки появляется что-то от молодой гувернантки, приехавшей в Россию на заработки из бедной семьи в небольшом городке Франции, чтобы обучать помещичьих детей французскому языку и хорошим манерам.
Так же как у Натальи Петровны, эти грани или, вернее, два пласта роли Верочки слиты в одном целостном образе, созданном актрисой.
В той же сложной двуплановой тональности интересно сделана в Театре Ателье и роль Ракитина, которую играет Жак Франсуа.
Мы привыкли к русской традиции в сценической трактовке этого персонажа, обычно сближаемого с другими тургеневскими однолюбами, вплоть до его Лаврецкого. Так трактовал Ракитина Станиславский в знаменитой мхатовской постановке «Месяца в деревне». В этой интерпретации Ракитин становился лицом драматическим. Умный, душевно тонкий человек оказывался захваченным без остатка благоговейной и безнадежной любовью к Наталье Петровне. Эта любовь завладевает всем его существом, порабощает его, становится его дыханием, его мукой и счастьем.
Такой тургеневский Ракитин действует и в спектакле Театра Ателье. Он смотрит на Наталью Петровну своими умными, преданными глазами, терпеливо сносит ее капризы, беспокойно ловит каждый ее взгляд, движение руки и то безропотно исчезает в тени кулис, опечаленный и полный тревоги, то снова появляется на сцене, обрадованный ее приветливой улыбкой, ее ласковым словом. И так же как у его русских предшественников в этой роли, так и у Жака Франсуа временами во взгляде Ракитина проскальзывает душевная мука человека, понимающего всю гибельную безнадежность своей любви.
Но рядом с таким Ракитиным в Театре Ателье время от времени возникает перед нами другой Ракитин, более острый, ироничный, более активный и независимый в своем отношении к Наталье Петровне. Временами он взрывается негодованием на самого себя, вернее, на тургеневского Ракитина, за его излишнюю мягкость и безволие, за это странное наваждение, которому он так неосторожно поддался. В этом «втором» Ракитине, идущем рядом с тургеневским, есть что-то от мопассановских любовников, преданных и нежных, но нетерпеливых и требовательных к предмету своей страсти.
Моменты, когда этот французский двойник тургеневского Ракитина выглядывает из-за его спины на публику, поражают своей неожиданностью и на премьере в Москве вызывали каждый раз движение в зрительном зале, волну изумленного заглушаемого смеха.
В более сдержанном мягком варианте второй план образа присутствует и в роли самого Ислаева, мужа Натальи Петровны. Французский актер Жан Дави, играющий эту небольшую роль, тщательно разработал внешний облик своего героя, придав ему в гриме явно русские черты, даже с намеком на татарского предка в семейном роде Ислаевых. Образ, созданный актером, вполне соответствует тургеневскому Ислаеву — этому орловскому или симбирскому барину из «просвещенных» помещиков, слегка англизированному, горячему стороннику новейшей рационализации помещичьего хозяйства.
И в то же время в этом персонаже сквозь его русский облик в постановке Барсака просвечивают черты преуспевающего парижского дельца из романов Золя — элегантного и самоуверенного, немного скучающего со своей не в меру поэтической женой и, по всей видимости, имеющего на стороне дорого стоящую любовницу с тысячными драгоценностями, туалетами и шикарными выездами.
Не следует думать, что образы, созданные таким путем в спектакле Театра Ателье, оказались раздвоенными и внутренне противоречивыми. Они целостны в своем психологическом рисунке. Ведь в каждом из них сплетаются воедино
