сильно изменил свой характер в трактовке режиссера и исполнителя (я видел в этой роли М. Волкова). Так же как Софья Дорониной, Молчалин Волкова заимствовал у Чацкого многие свойства его натуры и темперамента: блестящий ум, насмешливость, переходящую временами в язвительность, остроту языка. Те реплики, которые могут стоять в противоречии с таким Молчалиным, артист произносит в той же манере тонкой иронии, в какой подают свой текст в этом спектакле Фамусов и Скалозуб.
Благодаря этой манере создается впечатление, что Молчалин либо иронизирует над самим собой, вернее, — над маской угодника, которую он принужден носить, либо его реплики направлены куда-то в сторону, по чужому адресу. В довершение всего Молчалин изящен, хорошо одет и держится с элегантной непринужденностью. В нем есть что-то от бретера. Это — хищник, но хищник высокого полета, умный и не лишенный романтического ореола. Его превосходство над Чацким — тем Чацким, какой действует в спектакле Большого Драматического театра, — разительно. Молчалин уничтожает Чацкого одним своим насмешливым взглядом, иронической усмешкой, позой торжествующего победителя.
И наконец, сам Чацкий, главный герой грибоедовской комедии. В исполнении С. Юрского от него осталось очень мало в спектакле Большого Драматического театра. Все, что в нем было значительного и большого, Чацкий по воле режиссера и исполнителя роздал другим персонажам. Софья взяла от него его максимализм, силу духа, нравственную стойкость, душевную страстность. Молчалин перенял от Чацкого его острый насмешливый ум. В результате на сцене под именем Чацкого появляется незначительный молодой человек, может быть, очень хороший по своим душевным качествам, но слабый духом, с подсеченной волей, с нарушенным душевным равновесием. Как будто он изначально ранен непоправимым несчастьем, сломившим его жизнь, окрасившим все окружающее в траурный цвет. Его безнадежная любовь к Софье только ускоряет его катастрофу. Такой Чацкий больше напоминает Кавалерова из «Заговора чувств» Ю. Олеши, чем героя грибоедовской комедии.
Его недовольство окружающим не переходит в гнев, его обличительные монологи становятся похожими на бессильные жалобы обойденного, сломленного человека. И чем дальше идет действие, тем глуше звучит его голос, тем безнадежнее становится его взгляд. В финальных сценах Чацкий у Юрского окончательно теряет душевное равновесие, и его поведение принимает истерический характер. То он беззвучно рыдает, стоя на авансцене перед зрителями, горестно закрывая лицо руками, то через несколько мгновений хохочет, когда сидит с пьяным Репетиловым за ресторанным столиком. Заключительный монолог он произносит угасающим голосом и в последних словах переходит на еле слышный шепот. В самом финале он падает в обморок, и его в полубесчувственном состоянии уносят в карету.
Чем определяется в спектакле Товстоногова эта внутренняя драма Чацкого при отсутствии явно выраженного его конфликта с фамусовским миром?
Очевидно, для того чтобы оправдать эту драму, режиссер вводит своего рода второй «слой» персонажей, поданных в остро гротесковой условной манере. К ним относится ряд второстепенных лиц вроде Загорецкого, Репетилова, Тугоуховских и множество других, составляющих толпу гостей, которые показываются в прологе, а затем действуют в сцене бала и в последнем акте комедии. Это — лица полуреальные, полуфантастические.
Для художественной манеры, в какой Товстоногов создает образы этих персонажей, характерно появление Репетилова в прологе, когда он в развевающейся черной крылатке, словно летучая мышь, пролетает сквозь толпу на хорах и вслед ему несутся крысиные взвизгивания княжон. В такой же манере поданы «Г‑н N.» и «Г‑н Д»; они время от времени появляются на сцене, то застывая в неподвижных позах, то двигаясь вместе какой-то ускользающей вкрадчивой походкой, с неопределенно загадочной улыбкой, застывшей на одинаковых лицах, с немигающими веками, — похожие на больших рептилий. Подобные детали щедро рассыпаны режиссером в многоликой толпе персонажей, действующих в массовых сценах.
В самые острые минуты душевной депрессии и растерянности Чацкого эти существа обступают его, двигаясь под музыку в своеобразном танце, кружась в вихревом движении, и перебегающие лучи прожекторов еще сильнее увеличивают фантастичность мечущейся толпы. В довершение всего на лицах этих же персонажей время от времени появляются уродливые маски из папье-маше.
Кто они, эти странные маскообразные существа? Какую роль они играют в драме того гоноши, который под именем Чацкого появился перед зрителями в спектакле Большого Драматического театра? То ли это символы фамусовского мира, реально не существующего в этом спектакле? То ли это искаженные отражения внешнего мира в больном сознании Чацкого, невоплощенные призраки, которые терзают его бедную испуганную душу? Вернее всего — последнее.
В театральном отношении весь этот материал подан режиссером очень ярко и зрелищно эффектно. Но мир фантомов, населяющих сцену в этих эпизодах, окончательно уводит действие спектакля от реальных жизненных конфликтов «Горя от ума».
На каких бы радикальных позициях ни стоять по отношению к классикам, трудно согласиться с такой трактовкой грибоедовской комедии, которая уничтожила ее основную социальную коллизию и отняла у Чацкого его высокий интеллект и несгибаемую волю. В этом вопросе спор выходит далеко за пределы дискуссии о классическом наследстве.
Дело в том, что такие образы, как Чацкий, Гамлет, Катерина в «Грозе», уже давно перестали быть только созданиями отдельных художников и стали реальными людьми, живыми спутниками многих человеческих поколений. Все они, как реальные люди, меняются во времени, приобретая в сценических толкованиях самый разнообразный облик. Вместе с новыми поколениями людей, которые появляются в жизни, к ним приходят новые мысли, новые чувства, новое отношение к миру. И в то же время в них сохраняется нечто постоянное, незыблемое, что не подвергается изменению, что навсегда связалось с их именем и составляет сокровенную сущность их человеческого характера, их социальной биографии. Таким незыблемым для Чацкого остаются его мужество, его несгибаемость и духовный максимализм, неспособность мириться со злом жизни.
Жадовы из «Доходного места» могут спотыкаться, падать и горько рыдать над своей погибшей судьбой. Но Чацкие потому и Чацкие, что они не «падают» и не сдаются в битве жизни. Бывают случаи, когда они погибают в неравном поединке с могучими силами зла, как это было с декабристами — современниками Чацкого. Но и тогда они остаются несломленными, духовно сильными, не склонившими головы перед торжествующим победителем.
Этого отнять у Чацких нельзя не из педантского пиетета перед «классиками», но потому, что Чацкие продолжают существовать в мире, продолжают жить во многих людях своим человеческим характером, страстным отношением ко всему, что происходит в жизни, нетерпимостью к тому, что задерживает ее движение. Так они продолжают выполнять свою великую историческую миссию. Они действуют, а не плачут, они делают жизнь, а не уходят от нее в сторону, они двигают ее вперед в самых различных ее областях, как бы трудно иногда ни складывались для них обстоятельства. В этом их назначение,
