В Академии Жюльена дело пошло лучше. Каждый платил за право входа и работал; здесь было меньше студентов и академической рутины.
Я работал усердно…
Весь период студенческой жизни в Париже я вспоминаю, оглядываясь сейчас назад, как время яростной работы. Я был полон рвения и работал как в лихорадке».
В 1905 году, не найдя себе места в Париже, Эпстейн перебирается в Лондон — без денег, без знакомств, без каких-либо серьёзных работ — с одной лишь верой в свой талант. Хозяин литературного кабачка показал его рисунки своим постоянным посетителям, они понравились, и вскоре Эпстейн вошёл в среду Нового художественного клуба естественно, как свой. О. Джон, А. Мак-Эвой становятся его друзьями, под их влиянием он всё больше начинает интересоваться портретом, который станет потом основной сферой его деятельности. Правда, первая крупная работа Эпстейна 1907 года в Англии носила монументальный характер: восемнадцать огромных статуй для вновь построенного здания Британской медицинской ассоциации на Стрэнде — одной из центральных улиц Лондона. Впоследствии эти скульптуры были разрушены, но вкус к монументальным работам остался у Эпстейна на всю жизнь. Этот крепкий, плотно сбитый человек, простоватый с виду, но с живыми проницательными глазами обладал могучим темпераментом и несокрушимой работоспособностью. Особенно ему удавались портреты.
Эпстейн вспоминает: «Вскоре после окончания работ над скульптурами для здания Британской медицинской ассоциации на Стрэнд-стрит я почувствовал себя скульптором. Но мне захотелось после большого и стихийного творчества поработать более основательно, и с этим желанием я начал серию портретов с моделей, выполненных так точно, как только можно было сделать. Я лепил необычайно тщательно, дюйм за дюймом, создавая форму модели не для того, чтобы повторить всю конструкцию лица, но сохранить его форму для окончательной композиции. В эту работу входят многочисленные этюды с Нан, один из них сейчас находится в галерее Тейт, а также с Эфимии Лэм и с Гертруды».
Портретами Эпстейн сначала стал заниматься «для себя» — для отдыха и для упражнения. Ему позировали друзья, их жёны и дети, а также натурщицы — женщины с острохарактерным типом лица, иногда восточного склада. Впечатления от этих экзотических лиц накладывались на его увлечение египетской и негритянской скульптурой.
Расцвет портретного творчества Эпстейна начинается после Первой мировой войны. Очень быстро он становится самым прославленным английским портретистом. Среди его моделей — светские красавицы, представители знати, даже коронованные особы. Все эти портреты отличаются отточенным мастерством, свободой и динамикой формы, выразительностью светотеневой моделировки.
Живописная обработка поверхности сочетается у него с точным ощущением конструктивной логики масс. Скульптор хорошо чувствует специфику литья из бронзы и, работая в глине, умеет предвидеть эффекты, которые возникнут при окончательной обработке бюста. Но особенно характерны для Эпстейна выполненные в бронзе портреты Ориоль Росс (1932), Поль Робсон (1928), Джозеф Конрад или такие сильные, подлинно народные образы, как «Сенегальская женщина» (1921). Эпстейн передаёт здесь нервную, напряжённую, неизменно очень живую душевную жизнь модели, используя повышенную светотеневую обработку формы, так же как и свободную и разнообразную, полную нередко необычайной динамики фактуру.
Наиболее удачными у Эпстейна оказываются портреты людей, близких ему духовно, восхищающих его силой своего интеллекта или душевных качеств. Перед нами проходит целая галерея выдающихся деятелей середины века — писателей, учёных, актёров, музыкантов. Кроме Робсона и Конрада, это — Бернард Шоу (1934), Джон Гилгуд, Рабиндранат Тагор (1926), Альберт Эйнштейн (1933), в глазах которого, скульптор увидел «сплав человечности, юмора и глубины мысли». К этой галерее примыкает и портрет И. М. Майского — тогдашнего посла СССР в Англии. Эпстейну удалось выразить напряжённую духовную жизнь своих замечательных моделей, их внутреннюю взволнованность и живые черты характера.
«Считается, что свои портреты я всегда начинаю, когда у меня уже есть сложившееся представление о характере портретируемого, — пишет в своей автобиографии скульптор. — Напротив, у меня никогда вначале нет такого представления. Человек приезжает в мастерскую, занимает отведённое ему место, и я начинаю работу. Моя цель — с самого начала ухватить конструкцию формы. С научной точностью я хладнокровно выявляю эту конструктивность, леплю костяк носа, рта, скулы, объединяя затем все части черепа. В ходе работы я присматриваюсь к выражению лица и к его изменениям, и характер модели начинает влиять на меня. В конце концов в естественном процессе наблюдения духовные и физические качества портретируемого сами себя выявляют из глины. Это процесс естественный и заранее не предусмотренный. По мере непосредственного, усиленного изучения модели приходит неуловимая отточенность форм. Поворачивая слепок во время работы, чтобы лучше уловить игру светотени, достигаешь передачи большей объёмности.
Формы скульптурного произведения меняются в зависимости от освещения, в отличие от произведения живописи или рисунка, которые при освещении лишь лучше видны.
Говорят, что скульптор, так же, как любой художник, в каждом произведении и даже в портретах изображает сам себя… Это справедливо только с одной точки зрения, каждое произведение „окрашено“ мировоззрением художника…
…Я редко встречал человека, который был бы доволен своим портретом. Взаимопонимание чрезвычайно редкая вещь, и каждый хочет выглядеть на портрете лучше. Причём мужчины даже более тщеславны, чем женщины.
Мои лучшие портреты, конечно, портреты моих друзей и тех, кого я сам просил позировать для меня. Тот, кто умеет позировать и одновременно быть поглощённым собой, — самая благодарная модель. Но совсем не те, кто воображает, что именно они вдохновляют художника».
Последние годы скульптора были посвящены грандиозным монументальным работам. «Мадонна с младенцем», колоссальная фигура Христа из алюминия для собора в Кардиффе (1954), «Св. Михаил и дьявол» в Ковентри — всё это работы огромного размаха.
В крупных, монументальных скульптурах Эпстейн, подобно Бурделю, усиливает экспрессию резкой, стремительной и угловатой динамикой жестов и складок, достигая нередко большой драматической силы, как, например, в своей «Мадонне с младенцем», где даже некоторые элементы архаизации в духе романской средневековой пластики не снижают и не нарушают живую сердечную взволнованность и человечность.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
